Trauma, stigma ja kuvan valtava voima

Kun Julia Ducournau teki kolmatta elokuvaansa, hän astui uuteen aikakauteen. Ducournau otti haltuun välineen, jota ei ollut aiemmin osannut käyttää.

Se oli tuntunut vieraalta ja vaativalta.

Sanat.

”Olen itsekin ujo puhuja. En halua sanoa paljon ja olen erityisen varovainen ilmaisemaan tunteitani”, haastattelua pariisilaishotellissa antava Ducournau kertoo.

”Raw ja Titane eivät olleet kovin puheliaita elokuvia. Tällä kertaa opin, että sanoja voi käyttää.”

Elokuvansa itse käsikirjoittava Ducournau rohkaistui laatimaan Alphan henkilöille paljon dialogia, enemmän kuin kahteen edelliseen yhteensä.

Ei se helppoa ollut.

”Vasta kun näyttelijät lausuivat kuvauksissa repliikkinsä, tuntui että kirjoittamillani sanoilla on tosiaan merkitys. Minun on helpompi kuvata 300 hengen joukkokohtaus kuin kahden ihmisen keskustelu.”

Viisi vuotta sitten Titane voitti Cannesin elokuvajuhlien Kultaisen palmun. Ducournau oli festivaalin historiassa vasta toinen pääpalkinnon saanut naisohjaaja. Edellinen oli uusiseelantilainen Jane Campion, joka jakoi vuonna 1993 Piano-elokuvallaan voiton kiinalaisen Chen Kaigen (Jäähyväiset jalkavaimolle) kanssa.

Ducournau sanoo, ettei maailman arvostetuimman elokuvafestivaalin pääpalkinto tehnyt uusien askelien ottamisesta tietoisesti yhtään helpompaa.

”Jokaisella elokuvalla aloittaa alusta, lähtee kuvausten alussa nollasta ja tuo sen tyhjästä yleisön eteen.”

Titanen jälkeen Ducournau työskenteli ensimmäistä kertaa englanniksi ohjaamalla kaksi jaksoa The New Look -sarjaa, jossa Ben Mendelsohn näyttelee Christian Dioria ja Juliette Binoche Coco Chanelia. Suunnitteilla oli englanninkielinen kauhuelokuva, jota varten ohjaaja teki taustatyötä tutustumalla ihokirurgian maailmaan Yhdysvalloissa.

Edelle kiilasi Alpha.

Se sai maailmanensi-illassaan Cannesissa hyvin ristiriitaisen vastaanoton. Toisille se oli sekasotku, toisille uusi taidonnäyte ohjaajalta, jonka kaikki elokuvat käsittelevät nurkkaan ajettujen nuorten naisten suhdetta kehoonsa ja normeihin.

”En koe tekeväni elokuvia ulkopuolisista. Minusta nimenomaan yhteiskunta on ulkopuolella”, Ducournau sanoo.

ERO Ducournaun edellisiin teoksiin ei ole ainoastaan dialogin määrä.

Raw (2016) kertoi eläinlääketieteen opiskelijasta Justinesta, joka mieltyy ihmislihan syömiseen. Titanessa sosiopaattinen ja väkivaltainen nainen esiintyy miehenä autoharrastajien maailmassa.

Kumpikin loksahti body horroriin, kehokauhun lajityyppiin, jota edustavat muun muassa David Cronenbergin elokuvat ja toisen Cannes-nostetta saaneen ranskalaisen ohjaajan Coralie Fargeatin The Substance.

Alpha taas on perhedraama, tai ainakin niin ohjaaja haluaa painottaa, etteivät ihmiset tulisi teatteriin väärin odotuksin.

Kyllä se silti body horrorilta tuntuu.

Elokuvassa on groteskeja fantasiaelementtejä ja jälleen perustavanlaatuinen vierauden tuntu. Se kertoo 13-vuotiaasta tytöstä, Alphasta (Mélissa Boros), ja sijoittuu suunnilleen 1980- ja 1990-lukujen vaihteeseen, nimeämättömään ranskalaiskaupunkiin.

Maailmaa piinaa selittämätön virusepidemia. Tartunnan saaneet ihmiset kovettuvat ja kivettyvät, kirjaimellisesti. Terminaalivaiheessa keho on kaunista marmoria ja voi sitten hajota jauhoksi, kadota kokonaan pois maailmasta.

Alphan setä (Tahar Rahim) on piikkihuumeiden käyttäjä. Golshifteh Farahanin näyttelemä pohjoisafrikkalaistaustainen lääkäriäiti on etäinen, ankara mutta rakas. Perheessä on salaisuuksia, joista vaietaan.

AIDS-allegoria on selvä, mutta Ducournau haluaisi, ettei elokuvaa pelkistetä siihen.

”Tai ainakin haluan selittää, ettei kyse ole lähihistoriallisesta tarinasta ja todellisesta epidemiasta.”

Sellaiselta kertomukselta Ducournau itsekin odottaisi poliittisesti sävyttynyttä havainnointia ajasta, jolloin yhteiskunta petti huono-osaiset.

Tuota aikaa ja sen ilmapiiriä hän kuitenkin käsittelee, vain eri näkökulmasta, kokemuksellisesti.

Alpha ottaa bileissä tatuoinnin likaisella neulalla. Sen vuoksi hänet suljetaan pois sosiaalisista piireistä. Ympäröivä todellisuus muuttuu vihamieliseksi. Kaikki pelkäävät ja vihaavat mahdollista taudinkantajaa.

Ducournau syntyi 1982. Hän koki 1990-luvulle jatkuneen AIDS-paniikin ja sen kerrannaisvaikutukset nuoren naisen näkökulmasta.

”Seksuaalisuus näyttäytyi meille 13-vuotiaina pelottavalta. Iässä, jossa ollaan intiimielämän ja uudenlaisten ihmissuhteiden kynnyksellä, seksi ja kuolema oli kiedottu yhteen. Halusta piti kokea syyllisyyttä, koko ajan ja aina.”

Siitä jäi trauma koko sukupolvelle.

Syyllistäminen oli Ducournaun mukaan täysi antiteesi edellisen sukupolven, 1970-luvulla nuoruuttaan viettäneiden kokemukselle.

”Kun vanhempani olivat tuossa iässä, oli käynnissä seksuaalinen vapautuminen. Naisen seksuaalisuus oli hyväksyttyä.”

Ducournau sanoo kokemuksien muistelemisenkin vihastuttavan.

”Muistan sheimauksen, se oli loputonta.”

Kun pelko on ihmisiin iskostettu, se leviää paniikkimaisena arvokonservatismina.

”Homofobia, muukalaisviha, naisviha, se kaikki räjähti epidemian myötä. Kaikki kiertyi seksiin liitetyn vaaran ympärille.”

RAIVO oli myös tunne, jota ilman palkittua Titanea ei olisi.

”Se on elokuva, joka piti tehdä vihaisena.”

Tuhoava ja empatiaan kykenemätön päähenkilö on etenkin elokuvan alkupuolella hyvin luotaantyöntävä. Ducournau sanoo, että vain kiukun kautta hän kykeni seisomaan hahmon rinnalla.

Viha on tarpeellinen tunne, Ducournau jatkaa.

”Elämme turtumuksen ajassa. Maailma muuttuu juuri nyt huonompaan ja epäoikeudenmukaisempaan suuntaan. Olemme välinpitämättömiä. Aivomme ja sydämemme kivettyvät.”

Jokainen Ducournaun elokuvista kertoo kapinasta ja emansipaatiosta.

Raw’n Justinen, Titanen Alexian ja Alphan nimihenkilön pitää päästä irti vanhemmistaan.

Justine tulee perheestä, jossa kasvissyönti on korostetun ehdoton sääntö. Se johtaa toisenlaiseen äärimmäisyyteen.

“Titanessa [kapina] on aika selkeää. Alexia tappaa biologisen isänsä. Freud sanoi, ettei isää tai äitiä voi tappaa. Symbioottinen suhde säilyy läpi elämän.”

Suurin inspiraatio tuli Carlos Sauran elokuvasta Korppi sylissä (1976).

”Saura kuvasi lapsuutta sievistelemättä.”

Ducournau näki elokuvan kahdeksanvuotiaana, ja myös sen päähenkilö Anna on samanikäinen.

”Se oli ensimmäinen kerta, kun samastuin elokuvan hahmoon vertaisenani. Sitä katsoessa tarina tai tunnelma ei ollut niin tärkeää kuin tuo kokemus. Tulin nähdyksi.”

TOINEN suuren jäljen jättänyt lapsuuden elokuvakokemus oli Teksasin moottorisahamurhat (1974). Ducournau kertoo törmänneensä siihen vahingossa kuusivuotiaana, kun se tuli Ranskassa televisiosta.

Hän oli yksin ja jäi katsomaan lumoutuneena ja lamautuneena.

”Se ei ollut sopiva ikä nähdä sitä! En vain voinut vaihtaa kanavaa.”

Ja tässä nyt ollaan: Ducournausta tuli kauhusävyisen allegorisen elokuvan Kultaisella palmulla palkittu taitaja.

Tobe Hooperin ohjaama Teksasin moottorisahamurhat on maailman pahamaineisimpia elokuvia. Se ei ole mässäilevän väkivaltainen kuviltaan, vaan teho perustuu kaiken normaalin nyrjähtämiseen. Helvetti paljastuu kirkkaassa päivänvalossa syrjäkylältä, kannibalismia harrastavan perheen pihapiiristä.

Vaarallisin hahmo, Leatherface, on ihmisnahasta tehdyn ja rujoudessaan melkein hellyttävän köykäisen naamion takana piilotteleva aikamiespoika. Hän on yhtä lailla groteski ja kömpelyydessään inhimillinen.

Aitoa paniikkielokuvaa, mitä traagisin hirviö.

Ducournau laittaa kädet kasvojensa eteen ja katsoo sormiensa välistä.

”Katsoin sitä näin. Ruudun toisella puolella Leatherfacella oli naamionsa, minulla omani.”

Teksasin moottorisahamurhissa ihmiskeho muuttuu hyödykkeeksi, esineiksi ja ruoaksi. Perheenjäsenet ovat rapistuneita, epänormaali onkin normaalia.

Ei tarvita kummempaa kyökkipsykologia päättelemään, mistä taipumus body horrorin filosofiaan taisi alkaa.

”Minulta kysyttiin taannoin, miksi ihastuin body horroriin. Rehellisesti sanoen en tiedä. Mutta olin hyvin pelokas lapsena. Pelkäsin kaikkia, maailmaa, itseäni, kaikkea paitsi äitiäni. Kauhuelokuvia katsomalla ja Edgar Allan Poeta ja H.P. Lovecraftia lukemalla selätin pelkojani.”

Elokuva on turvallinen tapa kohdata omia tunteita. Hallitun kauhun katsominen kesyttää maailman outoutta ja kauheutta.

”Siinä katsoo katarttisesti itseään, omaa pimeää puoltaan. Tabut, transgressiot; ainakin minusta käy järkeen, että pelokas lapsi voi haluta nimenomaan niitä kohti.”

TITANEN Cannes-voitto ei ollut vain tasa-arvon järkyttävän viivästynyt läpimurto festivaalin luomaan ja vaalimaan kaanoniin. Elokuva on myös ensimmäinen Kultainen palmun voittaja, jota voidaan pitää ennen kaikkea kauhuna.

Hyväksyntää on edistänyt älykkäästi identiteettikysymyksiä lähestyvän kauhun uusi tuleminen, sellaisten elokuvien kuin Raw tai Jordan Peelen Get Out, tai vaikka Hanna Bergholmin Pahanhautoja ja Yön lapsi.

Eikö olekin huvittavaa, että juuri kauhuelokuvia marginalisoitiin maailman sivu, Ducournau pohtii.

Lajityyppielokuvan kohotetussa maailmassa voi käsitellä vaikeita ja vakavia asioita ilman arkirealismin rajoja. Saa olla kohtuuton, saa mennä absurdin puolelle. Monet elokuvista ovat satiirin rajalla. Ainakin Ducournau käyttää Raw’ssa ja Titanessa vinoa, ääriabsurdia huumoria.

Kauhugenren vetovoima on Ducournaulle selviö: se tuo vapautta, aivan erilaiset keinot. Kauhussa saa rikkoa rajat ja konventiot saamatta vaikeaselkoisen surrealistin leimaa.

”Haluan kertoa kuvin. Yksi kuva on enemmän kuin tuhat sanaa. Sanat selittävät ja älyllistävät. Uncannyn tunnetta ei voi pukea dialogiksi, eikä kokemusta siitä, että on vieraantunut itsestään tai yhteiskunnasta.”

Katsojalle genre on lukuohje, mutta myös etäisyyden hallintaa.

”Teksasin moottorisahamurhienkin katsojalla on turvallinen välimatka: siinä kyllä tietää, että tämä ei tule tapahtumaan minulle, kun elokuva on ohi.”

Ducournau ajattelee Alphan olevan siksi rankempi kuin kouraisevan väkivaltaiset Raw ja Titane.

”Minimoin katsojan turvaetäisyyden. Tämä ei ole väliaikainen epärationaalinen maailma ja puhdistava, kompakti kokemus. Lähimmäisten menettämisen pelko, oman kuoleman perusteltu pelko ja oman kehon hallinnan menettämisen pelko ovat ihan muuta.”

Tätä lopullisuuden tunnetta ei ohjaaja aiemmissa töissään samaan tapaan tavoitellut.

”Kun menettää läheisensä, siirtyy toisenlaiseen olemisen tilaan, eikä se ole väliaikainen mutaatio. Siinä tajuaa kantavansa asiaa loppuikänsä, oman ikuisuutensa.”

Itsetuhoisen Alphan veroiseksi päähenkilöksi nousee hänen äitinsä, jonka nimi ei elokuvassa paljastu katsojalle.

Suhde on riitaisa ja silti symbioottinen. Äiti suojelee ja hoivaa potilaitaan ja tytärtään. Takana vaanii ylisukupolvinen trauma. Teemaa sivuttiin myös Raw’ssa.

”Jos emme sanoita tunteita ja käsittele niitä, varastoimme tuskaa ja siirrämme sitä eteenpäin.”

VUODEN 2021 Cannesin elokuvajuhlien tuomaristoa johti Spike Lee ja siihen kuului poikkeuksellisen monta rajoja rikkovaa ohjaajaa: Kleber Mendonça Filho, Mati Diop, Maggie Gyllenhaal, Jessica Hausner…

On vaikea välttyä ajattelemasta, että Titanen kaltaisen, äärimmäisyyksiin puskevan teoksen palkitseminen oli vähästä kiinni.

Ducournau näkee läpimurron merkkinä ajattelutavan muutoksesta.

Chantal Akermanin (1950–2015) ja Agnés Vardan (1928–2019) elokuvia ei koskaan valittu Cannesin kilpasarjaan, Ducournau muistuttaa.

Nyt kumpikin on nostettu viime vuosisadan tärkeimpien ohjaajien joukkoon.

”Heille sanottiin, että naiset eivät osaa tehdä elokuvia. Akerman oli joskus sanonut takaisin, ettei mies osaisi tehdä Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxellesia. Hah!”

Sitä olisi tuolloin, 1970-luvun puolivälissä, pidetty Ranskan tuotantohierarkiassa naurettavana aiheena elokuvalle: nainen on koko tarinan ajan kotonaan. Belgialainen Akerman vain teki sen.

”Se on mestariteos ja valtavan rohkea teko. Sen katsoja on todistaja. Neljä tuntia yhden naisen seurassa. Akerman näyttää sekä hänen kehonsa suhteessa yhteiskuntaan että kokemuksen olla nainen, jonka aviomies ja asiakkaat pyrkivät nujertamaan täysin.”

Täysin poliittiseksi teoksi Ducournau kuvailee myös elokuvan nimeämistä päähenkilön ja tämän osoitteen mukaan.

Jos Pier Paolo Pasolini olisi tehnyt vastaavaa, sitä olisi ylistetty provokaationa, mutta Akermanille elokuva oli ammatillinen ja sosiaalinen itsemurha, Ducournau sanoo.

Jeanne Dielmania ei aikoihin esitetty kovin laajalti. Ducournaukin näki sen vasta parikymppisenä elokuvaopiskelijana.

”Se oli minulle henkilökohtainen vallankumous.”

Ennen elokuvakoulua hän oli katsonut lähinnä kauhuelokuvia.

”Nykyään ajattelen, että myös Akerman, Pasolini ja Godard ovat genre-elokuvaa.”

Mitä genreä?

”Total absolute cinema. Paras genre.”