Miksi parhaat jutut suomalaisesta teatterista kirjoitetaan muualla kuin Suomessa?

Suomenkielinen teatteri- ja tanssijournalismi on heikossa hapessa. Viimeisen vuoden aikana on käynyt niin, että olen lukenut kiinnostavimmat jutut suomalaisesta teatterista ja tanssista muualta kuin suomenkielisistä medioista. Miten näin on päässyt käymään?

Kun Teatteri & Tanssi + Sirkus -lehti teki konkurssin vuodenvaihteessa, päätin käydä läpi muiden maiden tilannetta. Mihin eurooppalaisten huippujulkaisujen laatu perustuu? 

Tehdään katsaus Eurooppaan.

Norjalainen lehti: Euroopan ykkösteatterilehti syntyi yhden ihmisen näkemyksellisestä työstä

ENSIMMÄISEKSI minut pani polvilleen Otto Sandqvistin Cowboy försvunnen -esityksen arvio norjalaisessa Norsk Shakespearetidsskriftissä.

”Amerikkalainen unelma on taatusti ajankohtainen nyt, kun otetaan huomioon Yhdysvaltain presidentinvaalien järjettömyydet. – – Mikäli kiinnostaa nähdä esitys, joka pystyy teatraalisesti kommentoimaan, käsittelemään ja parodioimaan amerikkalaisuutta ja meidän siihen liittyvää päähänpinttymäämme, tämä pitää nähdä.”

Meillä oli siis Helsingissä teatteri Viiruksessa teos, joka analysoi äärimmäisen terävästi suomalaisten amerikkalaisuutta. Suomessa siitä kirjoitettiin ruotsinkielisissä muttei suomenkielisissä julkaisuissa. Onneksi esitys sai uuden tulemisen Konträr-näyttämöllä Tukholmassa ja valittiin vuoden kymmenen parhaan esityksen joukkoon Shakesprearetidskriftissä.

Suomalainen kuraattori Rickard Borgström tuntee Norsk Shakespearetidskriftin hyvin. Hän työskentelee Ruotsissa ja hänellä on näkemystä eri Pohjoismaiden tilanteesta sekä tekijänä että kirjoittajana. Suomessa Borgström on kirjoittanut muun muassa Ny Tidiin. Avustamansa Norsk Shakespearetidskriftin vaikutusvaltaisuus johtuu hänen mukaansa siitä, että lehti tarkastelee epätavallisen kattavasti merkityksellisiä ja tärkeitä teatteri- ja tanssituotantoja, ja sen toimitukselliset prosessit ovat tinkimättömiä.

”Mediatutkija Jostein Gripsrud kirjoitti lehden 20-vuotisjuhlanumerossa, että se on eurooppalaista huipputasoa sekä laajuudeltaan että laadultaan, ja se toimii korvaamattomana tiedotuskanavana ja foorumina kaikille, jotka ottavat teatterin vakavasti Norjassa", kirjoittaa Borgström minulle sähköpostitse.

Lehden laatu perustuu ennen kaikkea sen päätoimittajan Therese Bjørneboen syvään teatterituntemukseen. Hän on tutkijataustainen, kokenut kriitikko ja kulttuuritoimittaja sekä kansallisessa että kansainvälisessä mediassa.

Bjørneboen toimituksellisena strategiana on ollut kattaa sekä koko institutionaalinen että riippumaton kenttä kotimaassa ja raportoida säännöllisesti tärkeimmistä eurooppalaisista festivaaleista ja johtavista ohjaajista ulkomailla.

”Tämä vuorovaikutus, vakavat ja syvälliset katsaukset norjalaisista esityksistä suhteessa kansainvälisiin virtauksiin, on osoittautunut hedelmälliseksi, sillä se on antanut mahdollisuuden itsetutkiskeluun ja asettanut norjalaisten työn laajempaan kontekstiin, sanoo Borgström.

2000-luvulla valtavirtalehdistön pidemmät kritiikit ovat vähentyneet. Shakespearetidskrift on Borgströmin mukaan osittain täyttänyt tämän aukon.

”Kun lehti aloitti vuonna 1998, esittävän taiteen kenttä oli suuren muutoksen partaalla: itsenäinen sektori järjestäytyi festivaalien ympärille ja toi impulsseja Manner-Euroopasta, erityisesti Belgiasta ja Saksasta”, sanoo puolestaan Bjørneboe, jonka tavoitan videopuhelulla Oslosta.

”Aluksi lehdestä piti tulla Norjan Shakespeare-seuran jäsenlehti, mutta olin kunnianhimoisempi ja aloin tehdä oikeaa lehteä. Lehtemme on alusta saakka ollut ’teatterialan lehden’ ja ’magazinen’ välimuoto.”

Bjørneboe ihmetteli aikoinaan, miksi Norjassa on korkeatasoisia kirjallisuuslehtiä, jotka asettuvat alan ihmisten akateemisen julkaisun ja ”magazinen” välimaastoon, mutta ei yhtään niiden tasolle kohoavaa teatterilehteä.

”Halusin lehden, joka avaisi teatterikeskustelua laajemmaksi ja jossa korostuisi rajat ylittävä asenne.” Siksi lehden nimi on Norsk Shakespearetidskrift eikä esimerkiksi Ibsentidskrift.

”Siihen aikaan ulkomailta kirjoitettiin vain Ibsenin ohjauksista West Endissä ja Ingmar Bergmanin ohjauksista Tukholmassa, muunlaista kansainvälisyyttä ei ollut olemassa. Berliinin kokemukseni 00-luvulla vaikuttivat siihen, että koin tarvetta kirjoittaa sieltä laajemmin ja saada sen laajempaan tietoisuuteen.”

Lehdellä on nykyään jatkuvasti päivittyvät verkkosivut, mutta Bjørneboe ei ole halunnut luopua painetusta lehdestä. Lehdessä on pääosin eri jutut kuin verkossa.

Printissä on laaja kirjo artikkeleita aina teoreettisesti painottuneista kevyempiin tunnelmapaloihin. Kannessa yhdistyvät lehden teema ja henkilökuvat. Viime aikoina Shakespearetidskrift on myös käyttänyt vierailevia asiantuntijoita joidenkin erikoisnumeroiden kuratoinnissa. Suurimmaksi haasteeksi Bjørneboe kertoo kansainvälisen kirjoittajaverkon haalimisen.

”Pystyin aluksi puolisoni työn vuoksi – hän on kirjailija – matkustamaan paljon ja luomaan kontakteja.”

Useimmiten lehti käyttää paikallisia kirjeenvaihtajia, vaikka toisinaan se myös lähettää kirjoittajia käymään ulkomailla. Viime aikoina tekoäly on myös auttanut saamaan selvää joistain vieraskielisistä artikkeleista, mutta Bjørneboe ei käytä sitä varsinaiseen käännöstyöhön. Bjørneboen mukaan ihmiset yleensä hämmästyvät lehden pienistä resursseista ja siitä, miten koko lehti aika pitkälti nojaa juuri hänen elämäntyöhönsä.

Kansainvälinen lehti: Akateemisuus ja journalistisuus voivat elää vierekkäin

SEURAAVAKSI napsautan auki kansainvälisen teatterikriitikkoliiton eli AICT:n Critical Stagesin, jonka sivuilta löytyy pitkä ja analyyttinen arvio Sonja Jokiniemen taiteesta. Jokiniemen viimeisin teos Armo sai kantaesityksensä Tanssin talossa marraskuussa 2024. Siitä ei julkaistu suomenkielisessä mediassa tiettävästi yhtään varsinaista juttua. Ranskaksi ja englanniksi artikkeleita julkaiseva Critical Stages kuitenkin piti Jokiniemeä erittäin tärkeänä ja julkaisi kantaesityksen aikoihin ”Looking With ’Fingeryeyes’: An Exploration of Material Touch in Sonja Jokiniemi’s Performances Blab and Howl” -artikkelin, joka analysoi Jokiniemen taidetta monelta kantilta ja monia eri teorioita käyttäen. Essee pohtii vuorovaikutuksen ja koskettamisen ambivalenssia, vaikka niitä pidetään nykytaiteessa usein itsestään selvästi hyvinä asioina.

Jokiniemen tutkimusmatkat eri materiaalien kanssa on tekstissä tuotu esiin hyvin ristiriitaisesti. Voisiko Jokiniemen teosten yhteydessä pohtia laajemmin suhdettamme materiaaleihin ja sitä kautta ympäristötuhoon? Vahvoja pohjia tuon suhteen pohtimiselle olisi voinut saada viime syksyn Tanssin talon esityksestä, mutta suomenkielisellä kulttuurijournalismilla oli muuta tekemistä.

Critical Stagesin päätoimittaja on kreikkalainen Savas Patsalidis, teatteritieteen emeritusprofessori Aristoteles-yliopistosta Thessalonikista. Hän vastaa kysymyksiini sähköpostitse. Ensimmäiset kolme vuotta eli vuodesta 1998 vuoteen 2001 lehti toimi hänen mukaansa pitkälti kuin blogi, joka oli linjassa avoimen saatavuuden periaatteiden kanssa.

Patsalidisin päätoimittajakaudella lehti on muutettu ”kattavaksi, osallistavaksi ja kansainväliseksi teatterilehdeksi”. Patsalidis ja muu toimituskunta tajusivat, että kun sanomalehdet ja muut painetut lehdet ovat katoamassa, se ei ole vain uhka vaan myös mahdollisuus.

”Uudistimme lehden estetiikan tehdäksemme siitä houkuttelevamman erityisesti nuoremmalle yleisölle ja laajensimme sen temaattista ulottuvuutta kattamaan laajan kirjon teatterikeskustelua. Aloitimme esimerkiksi useita palstoja, joista jokaisella on oma toimittajansa, painopisteensä ja akateeminen tasonsa.” Jotkin palstat sisältävät vertaisarvioituja tieteellisiä artikkeleita. Muut osiot ovat helpommin lähestyttäviä.

Critical Stages ylläpitää myös vankkaa esitys- ja festivaaliarvostelujen osiota eri puolilta maailmaa. Lehteen kuuluu kattava Google-kartta teatterifestivaaleista ympäri maailmaa. Jokaisessa numerossa on myös erityinen temaattinen kokonaisuus jostain teatterin ajankohtaisesta aiheesta. Patsalidisin mukaan teemakokonaisuudesta on kehittynyt lehden lippulaiva.

Critical Stagesin kohdalla on suomalaisittain kiinnostavaa se, että samassa lehdessä on sekä akateemiselle piirille tarkoitettuja artikkeleita että toimittajien kirjoittamia juttuja, joissa ei ole viitteen viitettä teorioihin. Lehden toimituskuntaan kuuluva suomalainen Matti Linnavuori vastasi minulle myös sähköpostitse lehden kansainvälisyydestä: ”Kirjoittajia on ollut kritiikkiosiossa kaikista maanosista paitsi Etelämantereelta. Lehden historiassa on yksi numero, jossa kaikki kriitikot olivat vanhoja tuttuja, joten 29 kertaa mukaan on aina ilmaantunut ainakin yksi uusi kirjoittaja. Lehti on siis houkutteleva julkaisupaikka, mikä mielestäni johtuu päätoimittajien laajoista ja hyvistä verkostoista.”

Critical Stagesissa mietitään, mikä voisi olla kiinnostavaa ylipäätään, riippumatta siitä, mistä maasta se tulee.

”Julkaisen mielelläni arvioita kirjoittajan kotimaan esityksistä, sillä jo kielitaidon vuoksi tällainen kirjoittaja usein on aiheen ylivertainen asiantuntija. Pyrin siihen, ettei kukaan omi tiettyä kielialuetta tai valtiota tai tekijää, jottei koidu yliymmärtämistä”, Linnavuori sanoo. Siksi hän tilaa mielellään artikkeleita toisen maan festivaalilla vierailevalta kriitikolta.

Linnavuori mainitsee artikkelin, jota varten Critical Stagesin perustaja, eteläkorealainen professori Yun-Cheol Kim katsoi Stage Helsingin esityksiä vuonna 2012. Hän kirjoitti, etteivät ne oikeastaan ole teatteriesityksiä vaan tekstin näyttämöluentoja, koska niissä ei juuri näy ohjaajan panosta. Linnavuoren mukaan tämä havainto auttoi häntä ymmärtämään 13 vuotta sitten myös suomalaista kritiikkiä.

”Kun kerran ohjaajan taidetta ei paljon näy, eivät suomalaiset kriitikotkaan välitä sitä arvioida eikä analysoida. Toisin on etenkin Balkanin unkarinkielisillä näyttämöillä ja Romaniassa, joiden ylenpalttisuus ja terävyys ottavat itsetietoisesti mittaa klassisesta sivistyksestä. Esitysten taiteellinen sisältö on siellä tärkeämpi argumentti kuin niiden työllistävä vaikutus tai alueen turismin lisääminen.”

Ruotsalainen lehti: Kirjoitetaan asioista, jotka eivät ole entuudestaan tuttuja

TIESITTEKÖ, että suomalaisesta modernin tanssin pioneerista Sinikka Gripenbergistä julkaistiin viime vuonna kirja? Gripenbergin urasta ei kirjoittanut yksikään suomalainen sanomalehti. Teatteri-lehti arvioi Aino Kukkosen kirjoittaman kirjan lyhyellä arviolla, mutta ruotsalaisessa Danstidningen-lehdessä se sai loppusyksystä suuren, kahden aukeaman mittaisen näkyvyyden. Lisäksi kirja sai Critical Stagesissa pitkän ja analyyttisen käsittelyn. Ruotsalaislehden ensimmäinen virke saa minut mietteliääksi. ”Tosiasia on, että Gripenbergiä ei tunneta Suomen ulkopuolella, ei edes naapurimaassaan Ruotsissa, jossa asun ja työskentelen.”

Niin, ja koska ei tunneta, hänestä kirjoitetaan ruotsalaisessa lehdessä, jotta tunnettaisiin. Suomalaisessa lehdessä kirjoitus täällä tuntemattomasta ruotsalaisesta tanssitaiteilijasta on täysin käsittämätön ajatus.

Rickard Borgström vahvistaa näppituntumani siitä, että kyky tarttua lukijoille etuudestaan tuntemattomiin tekijöihin on Ruotsissa ja Norjassa yleisempää kuin Suomessa. Teatteri- ja tanssilehdet tekevät Norjassa hänen mukaansa ihailtavaa työtä uusien teosten kontekstualisoinnissa taiteellisesti ja poliittisesti samalla kun ne seuraavat kulttuuripoliittisia kysymyksiä.

”Suomalaiset tiedotusvälineet voisivat omaksua enemmän tätä lähestymistapaa. Suomessa uutisointi näyttää nojaavan vahvasti yksittäisten toimittajien kiinnostuksen kohteisiin ja heidän kykyynsä vakuuttaa muut toimittajat käsittelemään asiaankuuluvia teoksia ja asioita.”

Saksalainen lehti: Lehti voi olla sekä elävä organismi että muistia ylläpitävä arkisto

MONET tärkeät työkalut, joiden avulla voin ymmärtää nimenomaan suomalaista teatteria, olen löytänyt muualta. Saksalainen, vuonna 2007 perustettu nettilehti Nachtkritik on esimerkiksi analysoinut Ukrainan sodan monia vaikutuksia eurooppalaiseen kulttuurielämään – ja Suomihan on osa Eurooppaa – paremmin kuin suomalaiset artikkelit samasta aiheesta. Lehti kirjoitti aikoinaan myös isot artikkelit suomalaislähtöisestä Oblivia-ryhmästä. Saksalainen lehti pitää esillä suomalaisen esitystaiteen muistia.

Nachtkritikin kahdeksanhenkiseen toimituskuntaan kuuluva Christian Rakow kirjoittaa päätyökseen arvioita myös muualle, kuten Theater Heuteen ja Berliner Zeitungiin. Tapaan hänet Berliinissä Theatertreffen-festivaalin aikaan toukokuussa. ”Nachtkritikin kaikki kirjoittajat vaikuttavat ympäri saksankielisen kielialueen medioita. Monilla on yhteyksiä myös Saksan yleisradioon. Yhteistyökuvioita syntyy siten helposti. Teatteripodcast tekee yhteistyötä Deutschlandfunk kulturin kanssa”, Rakow sanoo.

Nachtkritikin voima perustuu osin erilaisiin yhteistöihin muiden lehtien ja organisaatioiden kanssa. Alun perin se on syntynyt teatterijournalistien 90-luvun lopun turhautumisesta siihen, että kritiikkien tilat pienenivät ja alan lehdet taas ilmestyivät liian harvoin kyetäkseen muodostamaan ympärilleen elävää organismia. Nachtkritikistä on tullut sellainen.

”Kritiikit kirjoitetaan heti seuraavaksi aamuksi nettiin, mutta ne voivat olla suhteellisen pitkiä, joten ne eroavat sanomalehtikritiikeistä.”

Heti ensisilmäyksellä huomio kiinnittyy vahvaan poliittiseen ja yhteiskunnalliseen painotukseen. Lehdessä on muun muassa omat sarjansa ”7.10.2023 jälkeen”, ”Ukraina”, ”Kulttuurin leikkaukset” ja niin edelleen. Näihin osioihin on saattanut kerääntyä artikkeleita jo useamman vuoden ajan.

”Vahva yhteiskunnallisuus johtuu siitä, että saksalaisen teatterin perinne on niin vahvasti yhteiskunnallinen. Voisi sanoa, että täällä teatterilla on aina ollut kaksi tehtävää: taiteellinen ja yhteiskunnallinen.”

Rakow viittaa siihen, että oikeastaan koko saksalainen nykyteatteri pohjaa siihen, että vahvat poliittiset kannanotot ovat koko ajan läsnä. Siksi niin on teatterijournalismissakin, koska se heijastaa taiteenlajia. Monen mielestä olennainen, poliittisuudelle suuntaa antanut tapaus oli Peter Weissin näytelmä Ermittlung vuodelta 1965, joka käsitteli Frankfurtin ensimmäistä Auschwitz-oikeudenkäyntiä vuosina 1963–1965. Erwin Piscatorin ohjaamassa esityksessä yleisö pääsi tarkastelemaan oikeudenkäyntiä ja syytettyjä eloonjääneiden näkökulmasta. Maailmanensi-ilta oli samanaikaisesti 15 teatterissa Länsi- ja Itä-Saksassa ja Lontoossa.

Vaikuttaa siltä, että Nachtkritik on heti paikalla, kun jotain tapahtuu. Lehti seuraa tiiviisti, mitä Yhdysvaltojen teatteri- ja tanssimaailmassa tapahtuu. Kun muut lehdet kertovat Serbian hallituksenvastaisista mielenosoituksista, Nachtkritik on paikalla kysymässä, mikä on maan teatterintekijöiden ja taideinstituutioiden näkemys asiaan.

”Seuraamme kaikkia asioita teatterin kautta: miten kentällä menee, mitä taiteilijat sanovat, miten paikalliset teatterintuntijat tilannetta analysoivat.”

Puheenvuorot avaavat uusia näkökulmia konflikteihin ja taiteen ja kulttuurin merkitykseen niissä. Ne ovat usein paikallisten kirjeenvaihtajien kirjoittamia. Esimerkiksi Serbian tilannetta seurattiin paikan päällä näin: ”Näyttelijöiden lakon toisena päivänä 11. helmikuuta opiskelijat lähtivät ’kiertävälle teatterikierrokselle’ Belgradin kaduilla. Jokaisen ohi kuljetun teatterin kohdalla yhtyeet tervehtivät ja kannustivat heitä. Atelje 212:n edessä, joka on kaupungin arvostetuimpia teattereita ja jossa on aina esitetty avantgardenäytelmiä, laulettiin Let the Sunshine In -kappale Hair-musikaalista. Sillä on historiallinen yhteys tähän teatteriin. Belgradin vastakulttuurimusikaalin tuotanto esitettiin Atelje 212 -tapahtumassa vuonna 1969, vuosi Broadwayn ensi-illan jälkeen.”

Verkkosivuilla vaikuttaa tapahtuvan koko ajan. Nachtkritik haluaa olla vuoropuhelussa lukijoiden kanssa ja näkee koko ajan vaivaa, jotta ihmiset saadaan mukaan argumentoimaan.

”Jokaisessa kritiikissä pitää olla kolme elementtiä. Pitää kertoa, mitä esityksessä on, analysoida se ja sen jälkeen sanoa, miten teos maailmassa vaikuttaa.”

Kolmas palikka on sellainen, johon keskustelijat pystyvät tarttumaan ja argumentointi voi alkaa. Elävyys ei synny itsestään vaan vaatii tiukkaa ja jatkuvaa moderointia.

”Se vaatii jatkuvaa tasapainoilua harmaalla alueella. Ihmisten nolaaminen tai halventaminen ei ole sallittua, mutta samalla täytyy voida esittää kärkkäitäkin mielipiteitä.”

Kulttuuripolitiikka on kaikin tavoin läsnä – sitä valaistaan niin puoluepoliittisten vääntöjen kuin teatterialan rakenteiden näkökulmasta.

”Se on vahvaa etenkin artikkeleissa, joissa käsitellään Berliinin teattereita, koska niiden ympärillä on aina ollut vahvaa kulttuuripoliittista keskustelua. Muissa saksankielisissä maissa puolestaan saattavat nousta eri kysymykset ja painopisteet.”

Rakow sanoo eroksi muihin lehtiin sen, ettei Nachtkritik tee perinteisiä henkilökuvia. Potretti-osuudessa on yksittäisten ihmisten haastatteluja, mutta niissä on aina jokin muu oleellisempi näkökulma kuin henkilön esittely.

Kaiken tekemisen lähtökohta on Rakowin mukaan saada Nachtkritikin lukijat mukaan rakentamaan keskusteluyhteisöä. Mukana on teatterintekijöitäkin, mutta he edustavat vain itseään. Teatteri-instituutioihin pidetään tiukka etäisyys. Minkäänlainen julkaisuyhteistyö talojen kanssa ei siis ole mahdollista. Muutaman festivaalin kanssa julkaisuyhteistyötä kuitenkin on. Tärkeä osa lehteä ovat myös mediakatsaukset, joista saa yhdellä silmäyksellä tietää, mitä kaikkea aiheesta on sanottu ja mitkä asiat ylipäätään ovat teatterikeskustelussa pinnalla.

Belgialainen julkaisusarja: Teatterikirjoittaminen on tapa miettiä, mihin koko teatteria ja teatterijournalismia edes tarvitaan

OLISI hienoa, jos teatterijournalismi ja -kritiikki uskaltaisi kyseenalaistaa taiteenlajia ja myös itseään. Mitä sen kuuluisi tässä maailmantilanteessa oikeastaan tehdä? Saksankielisellä kulttuurialueella festivaaleilla ja taloilla on vahva traditio myös teatterijournalismin edistäjinä. Esimerkiksi Theatertreffenissä on mediatalojen rahoittama kriitikkojen ja teatterikirjoittajien ohjelma, jossa kirjoitetaan tekstejä koko festivaalin ajan. Mutta ovatko teattereiden omat julkaisut automaattisesti promomateriaalia?

Pandemian aikana teatterintekijät alkoivat osin pakosta pohtimaan sitä, miksi esityksiä ylipäätään tehdään. Miksi niitä tuotetaan niin valtavia määriä laadun kustannuksella? Tuomas Laitinen, joka kuului Todellisuuden tutkimuskeskuksen ylläpitämän Esitys-lehden (2007–2017) kantaviin voimiin, kirjoitti aiheesta näkemyksellisen tekstin Voiman Taiteen paikka -osioon. Vastakaikua kirjoitus ei saanut.

Kun belgialainen NTGent-teatteri alkoi pandemian aikaan kysyä, miksi esityksiä tehtiin, syntyi laaja vastausten ketju, johon antoivat oman näkemyksensä teatteri- ja tanssitaiteilijat ympäri maailmaa. Ketjusta syntyi sekä avoin, pandemiakauden ajan päivittynyt nettisivu että kirja Why theatre?, joka oli kuin turvakirja kaikille niille tekijöille ja katsojille, joita kiinnostaa löytää mieli ja merkitys teatterille, ei vain ylläpitää esitystehtaita. Suomessa kutsu keskusteluun jäi muutamiin alan ihmisten somejakoihin.

Why theatre? julkaistiin osana Golden Books -sarjaa. Sen ideoija oli sveitsiläinen ohjaaja Milo Rau. Kirjasarja oli osa hänen tuolloin vielä johtamansa NTGent-teatterin ohjelmaa. Nyt Rau on Wienin juhlaviikkojen taiteellinen johtaja. Hänelle keskustelun herättäminen, dokumentaarisuus ja mediakritiikki ovat taiteellisen työn ytimessä. Golden Books -sarja sai alkunsa, kun Rau halusi esitellä ajatteluaan mahdollisimman läpinäkyvästi.

”Haluan aina kysyä, miksi ihminen tekee sitä mitä tekee. Olen aina kaikkein eniten kiinnostunein siitä”, sanoo Rau videopuhelussa Wienistä. Parhaillaan käynnissä olevilla Wienin juhlaviikoilla keskustelun herättäminen alkaa jo siitä, että festivaalien toimisto on avoin paikka kahviloineen ja oleskelutiloineen. Festivaalin johto on avoimesti vuorovaikutuksessa yleisön kanssa.

Juhlaviikkojen hätkähdyttävimpiä esityksiä on monituntinen teos, joka käy läpi Gisèle Pelicot’n oikeudenkäynnin. Jo teoksen lähtöideassa on kritiikkiä teatterin tavalle olla kiinnostunut todellisuudesta. Idea esitykselle syntyi, kun Rau oli viime vuonna Ranskassa Avignonin teatterifestivaalilla eikä Pelicot’n tapaus näkynyt siellä lainkaan. Wienin juhlaviikkojen esitys on nyt tehty yhdessä Avignonin festivaalin kanssa. Rau viittaa Pelicot’n oikeudenkäynnistä puhuessaan Nachkritikin Rakowin tavoin siihen, että saksankielisen kielialueen nykyteatterin perusteisiin kuuluu Frankfurtin oikeudenkäynneistä tehty dokumenttiteatteri. Teos on lähtökohdiltaan tyypillinen Raun teos siinä mielessä, että se ravistelee teatterin ja journalismin ja teatterijournalismin tehtäviä.

”Teatterista kirjoittaminen ei ole alisteista teatterille vaan voi olla jopa esityksiä tärkeämpää. Joskus on parempi kirjoittaa ja debatoida kuin tehdä esitys”, Rau sanoo.

”Taiteilija voi tehdä parhaan teoksensa aivan nuorena eikä sen jälkeen enää mitään, vaikka hänestä tulisi kuinka kova ammattilainen.”

Kirjoittaminen ja keskustelu ovat tapoja pitää suhde teatteriin avoimena ja epäammattimaisena, mikä on Raulle tärkeää.

”Taiteessa ammattilaisuus on vaarallista, siksi oman tekemisen kyseenalaistaminen on tärkeää koko ajan. Teatteria ei pitäisi tehdä vain teatterin vuoksi vaan tekijöiden pitäisi kysyä itseltään, miksi teen sitä mitä teen. Olisiko jokin muu tähän parempi kuin teatteri?”

Ihmisten – ei maabrändien – kohtaamisia

KUN kysyn Borgströmiltä, mitä hän toivoisi Suomeen eniten, hän vastaa: ”Toivoisin vahvempaa läsnäoloa verkossa suomalaisessa esittävän taiteen kentässä, jotain Norjan Scenekunst.no tai yleisskandinaavisen Bastard Blogin mittakaavassa. Tärkeintä on, että tällaiset aloitteet pysyvät toimittajien johtamina: niiden pitäisi tilata vierasesseitä ja kuratoida keskustelua. Nyt kun Teatteri & Tanssi + Sirkus on mennyt konkurssiin ja sanomalehdet kutistuvat (ja muuttuvat konservatiivisemmiksi ja populistisemmiksi), vankka verkkoalusta voisi estää pitkäkestoisen kritiikin katoamisen kokonaan. Mietin, miten Mustekala kehittyy ja voisivatko NO NIIN -lehden tyyppiset aloitteet laajentaa kattavuuttaan esittäviin taiteisiin, mutta kaipaan silti näkökulmaa, joka kattaa koko maan, ei vain Helsingin.” Borgström peräänkuuluttaa myös laajempaa kirjoa kirjoittajia ja näkökulmia.

Huhtikuun lopulla suomalaisia kohtaan koetettiin kurottautua: ruotsalainen kriitikko Leif Zern kirjoitti Dagens Nyheterissä, miten Ruotsissa ei suurilla näyttämöillä näe vierailuja Suomesta kuten ennen. Mitä taiteellista annettavaa suomalaisilla esityksillä olisi muissa Pohjoismaissa – kuten ennen hänen mielestään oli – vai onko koko kysymys paikallisuudesta menettänyt merkityksensä? Sen jälkeen Hufvudstadsbladet haastatteli Zerniä.

Zernin näkökulmasta närkästyttiin. Muutama alan ihminen sekä Svenska Ylen toimittaja Tomas Jansson kirjoittivat, mitä kaikkea hyvää täällä tehdään.

Mutta jos Zernin kolumnin lukee tarkasti, hän ei väitä, ettei Suomessa tehdä mitään hyvää vaan kysyy paljon suuremman kysymyksen koko taiteenalan paikallisuudesta. Seuraammeko kaikki trendejä ja esittelevätkö eri maat omia teoksiaan ikään kuin maabrändi edellä? Mikä on teatterin merkitys nykypäivänä? Zernin mielestä sen painoarvo on laskenut isoissa produktioissa. Tässä olisi ollut hyvä paikka tarttua merkitykselliseen keskustelunavaukseen.

Debattikulttuuri vaatii sitä, että lehdissä on joko oman asiantuntijan tai vierailevan asiantuntijan kirjoitus, johon vastataan ja joka jatkaa elämäänsä. Hyväkään keskustelunaloitus ei oikein johda mihinkään, jos siihen ei ole mahdollisuutta vastata kuin somessa. Ruotsalaisista teatteridebateista myös lukija oppii todella paljon. Vuosiluvut ja faktat lyödään koko ajan pöytään, kyse ei ole merkityksettömän kinastelun seuraamisesta vaan dialektiikasta, jossa asiaa kartoitetaan monelta suunnalta.

Ylen Janssonin vastaus oli selkeä ja asiantunteva kirjoitus siitä, mitä merkittävää juuri nyt tapahtuu. Mutta aloimmeko ollenkaan keskustella Zernin huomioista? Zern kysyi: Onko teatterilla sitä painoarvoa, joka sillä ennen oli ja olemmeko ylipäätään kadottaneet omaperäisyytemme teatterissa?

Kun aloin tehdä tätä juttua, Suomessa ei ollut teatterialan lehteä. Rondo aloitti teatteriartikkeleiden julkaisemisen kevättalvella, ja kahden numeron jälkeen teatterikirjoittaminen tuntuu jossain määrin parantuneen juuri kansainvälisyydessä ja verkkoon nopeasti jaettujen arvioiden myötä. Tärkeitä teatteritekstejä löytyy lisäksi Hanna Helavuoren blogista, teatteritieteilijöistä koostuvalta T-efektiltä ja Teatterintutkimuksen seuran vuosikirjasta. Muutamilla vapaan kentän toimijoilla, kuten Zodiakilla ja Ehkällä on omat kirjoittajat ja Mad Housella oma lehti. NTGentin tapaista siirtymistä omiin julkaisuihin on siis havaittavissa Suomessakin. Suomessa ei kuitenkaan vielä näy samaa trendiä kuin Keski-Euroopassa, jossa on teatteri- ja tanssikriitikoita, jotka ansaitsevat ainakin osan elannostaan kirjoittamalla Substack-tileilleen festivaaleilta eri puolilta Eurooppaa.

Mitä vähemmän alan kirjoittamista, sitä vähemmän tietoa alasta myös laajemman yleisön julkaisuissa. Aluskasvillisuus puuttuu. Esimerkiksi suomalaisille olennaisia keskustelunavauksia sisältäviä artikkeleita kääntämällä voisi kulttuuriin saada suhteellisen edullisesti happea. Tätä mahdollisuutta suomalaisissa lehdissä kokeillaan äärimmäisen harvoin.

Kun suomalaiset teatterintekijät on huomioitu muualla maailmalla, tekstit ovat usein selvästi olleet kuin kutsuja istumaan yhteisen pöydän äärelle – ei Suomi-brändin lähettiläinä vaan vapaina keskustelijoina.

Jos suomalaisen teatterijournalismin tasoa halutaan korottaa, pitäisikö olla herkempi signaaleille, joissa osoitetaan mielenkiintoa suomalaista tekemistä kohtaan ja asettua vuoropuheluun?

***

Artikkeli on syntynyt Sarv ry:n Kopiosto-apurahalla ja on osa laajempaa kirjoitussarjaa, jossa kartoitetaan teatterikirjoittamisen tilannetta. Sarjan jatko-osat julkaistaan Long Playn kulttuuriosastolla ja Kritiikin Uutisissa tämän vuoden aikana. Kirjoittaja on myös Teatterin Uusi Alkukirjasto -kustantamon toinen perustaja. Kustantamo on julkaissut teattteriesseistiikkaa Hanna Helavuorelta ja T-efekti-ryhmältä.