Miksi nykyelokuvat näyttävät niin huonoilta?

Nykyisin ilmestyvät elokuvat näyttävät pimeiltä, sameilta, latteasti valaistuilta, värittömiltä, epäelokuvallisilta – kerta kaikkiaan huonoilta.

Jatkuvasti uusille elokuville altistuvana kriitikkona tällaisia ajatuksia on vaikea välttää. Liian monet nykyelokuvista ovat kuviltaan laimeita tai suorastaan rumia. Visuaalisen tarinankerronnan ja esteettisten vaikutelmien mahdollisuudet jätetään käyttämättä.

Jopa Hollywoodin liukuhihnatuotteet näyttivät ennen paremmilta. Huonojen ysärikomedioiden mehevät värit, huolellisesti valaistut kuvat ja syvät varjot herauttavat veden leffanörtin kielelle. 

En ole ainoa, joka on huomannut huonon kehityksen. Valitus siitä, miltä elokuvat näyttävät, on viime vuosina muuttunut kovaääniseksi.

Minne hävisivät elokuvien värit, kysyi The Guardian marraskuussa Wicked: For Good -musikaalin tiimoilta. Jon M. Chun ohjaamia ja Alice Brooksin kuvaamia Wicked-elokuvia on moitittu niiden valjusta ja himmeästä ilmeestä.

”Ulkona kävellessä näkee äärettömän paljon enemmän värejä kuin tämän hetken blockbuster-elokuvissa”, kriitikko Barry Levitt sanoo The Guardianin jutussa.

Viimeisimpänä tällä viikolla lusikkansa soppaan pani The New York Times. Lehti tarttui somessa toistuvaan väitteeseen, jonka mukaan elokuvat ovat nykyään huonosti valaistuja ja näyttävät ”keinotekoisilta ja latteilta”. Ketä tai mitä yleisesti tunnistetusta mutta vaikeammin määriteltävästä ilmiöstä pitäisi syyttää?

Aihepiiristä käydään aktiivista debattia Redditin r/cinematography -alafoorumilla, jonka postaajissa on kollegiaalisia vinkkejä kaipaavia kuvaajia tai muita visuaalisen median ammattilaisia.

Youtubessa elokuvaustrendeistä valittamisesta on kehittynyt oma videoesseeteollisuutensa. Parhaimmillaan miljoonia katselukertoja keräävien videoiden nimet ovat raflaavia: Why Movies Just Don’t Feel ”Real” Anymore, Why New Movies Are So U-G-L-Y, ”Netflix Lighting” and the Death of Cinematography.

Viimeisenä mainitun videon tekijä Robert Tolppi nostaa edustavaksi esimerkiksi toukokuussa ilmestyvän Paholainen pukeutuu Pradaan 2 -elokuvan trailerin.

Prada kakkonen näyttää hänestä valaistukseltaan elottomalta ja tylsältä vuoden 2006 ykkösosaan verrattuna. Tolppi huomauttaa, että molemmissa Pradoissa on kuitenkin ollut sama ohjaaja (David Frankel) ja kuvaaja (Florian Ballhaus).

Mitä siis on tapahtunut parinkymmenen vuoden aikana?

ELOKUVAAJA Jarmo Kiurulle (100 litraa sahtia, Kaunis rietas onnellinen) elokuvien ja sarjojen kuvauksesta valittaminen on tuttu ilmiö. Monet Youtuben videoesseistä sisältävät hänen mielestään hyvääkin kritiikkiä ja asiantuntevaa analyysiä.

Liian usein nettikeskustelussa asiat menevät kuitenkin ikävällä tavalla sekaisin. Tuomioita heitellään järkkärinomistajan itsevarmuudella jälkitöiltään keskeneräisistä trailereista ja kontekstista irrotettujen kuvakaappausten perusteella.

Kuten eräs r/cinematographyn kommentoija asian ilmaisee: ”En voi sietää ikuista motkotusta väreistä ja kuvauksesta nojatuoli-cinefiileiltä, jotka eivät itse ole värimääritelleet tai kuvanneet mitään.”

Toisinaan kritisoijilla ovat perusasiat hukassa, eikä esimerkiksi kuvaajan elimellistä osuutta elokuvan visuaalisen ilmeen luomisessa ymmärretä.

”Yleisen harhaluulon mukaan kuvaajan työ on pintasiloittelua tai asioiden nätisti paketointia kuviksi. Oikeasti kuvaajan pitää olla paljon syvemmällä leffan tarinankerronnassa ja näkökulmien määrittelemisessä”, Kiuru sanoo.

Kuvaaja kommunikoi ohjaajan lisäksi jatkuvasti muun työryhmän eli muun muassa pukusuunnittelijan, lavastajan ja maskeeraussuunnittelijan kanssa, jotta elokuvassa tavoiteltu visio pysyy yhdenmukaisena. Keskeisen roolinsa vuoksi kuvaaja onkin usein ensimmäisiä tuotantoihin kiinnitettyjä tekijöitä.

Ohjaajia ja työtapoja on monenlaisia. Jotkut ohjaajat antavat kuvaajalle paljonkin vapautta, kun taas toisilla on selkeät näkemykset esimerkiksi käytettävästä polttovälistä tai kameran liikkeistä.

”Käytännön tekninen toteutus on joka tapauksessa kuvaajan ja hänen vetämänsä tiimin vastuulla”, Kiuru tiivistää.

Mennään sitten nykyelokuvien syntilistaan.

KEVÄÄLLÄ 2023 amerikkalaisohjaaja A.B. Allen kirjoitti Polygon-mediassa uusien elokuvien pimeydestä. Tuolloin somessa ihmeteltiin Disneyn Peter Pan & Wendyn traileria: miksi koko perheen fantasialeffa näyttää niin visuaalisesti synkeältä?

Allenin mukaan elokuvien pimeystrendissä kyse on ennen kaikkea siitä, että ohjaajat ja kuvaajat ovat mieltyneet aikaisempaa ”naturalistisempaan” valaistustyyliin. Tavoitteena on yhä useammin todellisen tai simuloidun luonnonvalon käyttäminen.

Alkujaan rosoisista indie-elokuvista tutut naturalistiset valaistusratkaisut alkoivat 2010-luvulla yleistyä suurissa blockbuster-tuotannoissa, Allen kirjoittaa. Myös spektaakkelileffojen ohjaajat haluavat kuviin ”realismia”.

Lopputulos on monesti huomattavan himmeä. Naturalistiseen valaisuun nojaaminen voi tehdä varsinkin yökohtauksista todella pimeitä, Allen myöntää tekstissään.

Naturalistisen valaisemisen trendin on mahdollistanut kehittynyt digitekniikka, joka vaatii määrällisesti vähemmän valoa kuin varjojen suhteen jyrkempi filmi.

”Filmiaikana peukalosääntönä oli, että filmimateriaalia kannattaa mieluummin vähän ylivalottaa, niin kuvasta saadaan rikkaampi ja syvempi. Varjotkin kaipasivat siis valoa”, sanoo Jarmo Kiuru.

Vaikka tekniikka on muuttunut, pätee filmiajan periaate edelleen: valon kontrollointi huipuista varjoihin tekee kuvasta parempaa.

TELEVISION saralla isoin haloo valaistuksesta syntyi keväällä 2019 Game of Thronesin jaksosta The Long Night, jonka taistelukohtaus oli monien mielestä katsomiskelvottoman pimeä.

Jakson kuvaaja Fabian Wagnerin puolustautui Wired-lehden haastattelussa sanomalla, että vika ei ollut kuvassa, vaan yleisön televisioasetuksissa ja katseluolosuhteissa. Pimeys oli taiteellinen ratkaisu, johon katsojien olisi pitänyt sopeutua.

Myös A.B. Allen on Polygonin tekstissään sitä mieltä, että naturalistinen valaisemistyyli pääsee oikeuksiinsa optimiolosuhteissa, eli pimeässä huoneessa ja hyvällä kuvanlaadulla katsottuna.  Valaistusratkaisuja ei pitäisi arvostella kompressoitujen nettivideoiden perusteella.

Sarjojen ja elokuvien katseluolosuhteet vaihtelevat kuitenkin nykyään rajusti, kaikin herkuin varustelluista kotiteattereista aina tahraisiin tabletteihin ja lentokoneiden selkänojanäyttöihin. 

Oma juttunsa ovat jälkituotantovaiheissa käytetyt huippuluokan HDR-näytöt (High Dynamic Range), jotka ovat tekniseltä tasoltaan hyvin erilaisia kuin ne, millä lopputuotetta usein oikeasti katsotaan.

”Oikeaoppisessa HDR-toistossa kuva ei näytä pimeältä muhjulta, vaan pienimmätkin nyanssit ovat nähtävissä. Jos nojataan HDR:n ääripäihin liikaa, otetaan samalla se riski, ettei valmis kuva toistu samalla tavalla kaikille”, sanoo Kiuru.

KOVA VALO, jota suosittiin erityisesti mustavalkokuvauksen aikoina, mahdollistaa dramaattisten visuaalisten kontrastien luomisen. ”Kovalla” tarkoitetaan kohdennettua ja teräviä varjoja luovaa valaisutapaa.

Tällä hetkellä elokuvissa ja sarjoissa suositaan kovan valon sijaan pehmeää valoa. Kohtaukset suorastaan upotetaan tasaisen pehmeään valoon. Elokuvaajat Kerttu Hakkarainen (Sydänpeto, Uhma) ja Hannu Käki (Parvet, Michael Monroe -dokumenttielokuva) ovat pitkään ihmetelleet, miksi näin on.

”Tykkään toki kaikenlaisesta valosta, mutta jossain vaiheessa alkoi joka paikassa näkyä tosi pehmeää valoa, eikä kovaa valoa oikein missään. Se on aivan selvä viime aikojen trendi”, sanoo Hakkarainen.

Digikameroiden liian kliinisenä ja terävänä pidetylle kuvalle halutaan yleensä tehdä jotain, ”sutata” sitä vähän, kuten Käki sanoo. Pehmeän valaistuksen ohella lisäluonnetta haetaan anamorfisilla- ja vintage-linsseillä.

Kapea syväterävyys (shallow focus) on muodissa etenkin televisiosarjoissa. Kun syväterävyysalue on pieni, jää kuvasta iso osa epäskarpiksi. 

Kuvaajat ovat vuosikymmenien ajan hyödyntäneet kapeaa syväterävyyttä tyylikeinona, mutta nykyään kokonaiset sarjat ja elokuvat leijuvat blurrissa.

”Olen kollegoilta kuullut, että taustat saatetaan vetää epäskarpiksi, koska niitä ei ole saatu tehtyä leffan kestäväksi. Skarppia käyttämällä kuvaajalla on jotain kontrollia taustasta”, Hannu Käki kertoo.

Toisaalta esimerkiksi Shōgunin (2024) kaltaisissa ison budjetin tuotannoissa, joissa lavastukseen ja taustatoimiin on satsattu, käytetään kapeaa syväterävyyttä maneeriksi asti. Silloin kyse ei ole käytännön pakosta, vaan johdonmukaisesta taiteellisesta ratkaisusta.

”Nykytekijöille taustan epäskarppius on selvästi vaan esteettisempi miellyttävämpää”, Käki arvioi.

KÄKI työskentelee myös värimäärittelijänä, eli hän käsittelee jälkityövaiheessa omaa ja toisten kuvaamaa materiaalia. Vähäisten värien trendi on näkynyt hänen työssään, ja aika ajoin ohjaajat pyytävät himmailemaan värikkyyden kanssa.

”On ollut sellaisiakin projekteja, joissa värejä ja kontrastia hilataan koko ajan alemmas, kunnes aletaan olla todella harmaassa kuvassa.”

Miksi näin tapahtuu ei ole Käellekään täysin selvää. Yksi syy voi olla leikkausvaiheessa silmän tottuminen digikameroiden logaritmisesti tallennettuihin videotiedostoihin.

Logaritminen tallennus pakkaa kameran dynamiikan vähemmän tilaa vieviin tiedostoihin. Väliformaatiksi tarkoitettu log-kuva näyttää hyvin loivalta ja värittömältä.

”Jos tiiraa platkun näköistä logia päivästä toiseen, niin lisäkontrastin laittaminen tuntuukin yhtäkkiä liian radikaalilta.”

MONET tämän hetken ohjaajat haluavat, että kohtauksissa käytettävillä valonlähteillä on selkeä, realistinen motivaatio. Esimerkiksi ilman uskottavaa syytä ilmestyvä takavalo ei kelpaa, kertoo Hakkarainen.

Käen mukaan motivoidun valon käsite nousi elokuvaajien keskuudessa framille 1990-luvulla, kun Roger Deakinsin (Fargo, Jesse Jamesin salamurha) ja Harris Savidesin (Elephant, Zodiac) kaltaiset arvostetut kuvaajat profiloituivat sen käyttäjinä.

Valoherkempien filmien sekä digitaalisten kameroiden ja jälkikäsittelyn kehittyminen edistivät suuntausta. Nykyään valon motivaation vaatimisessa on menty ehkä liian pitkälle.

”Minusta se tuntuu katsojien aliarvioimiselta”, Hakkarainen sanoo.

”Ei kukaan katsoja oikeasti järkyty, että mistä tuo valo oikein tulee, jos päätetään käyttää motivoimattomia valoja. Leffoissa on kuitenkin kyse tunteesta ja tarinankerronnasta, ja kuvaajan työtä on käyttää valoa ja varjoja niiden tukemiseen.”

”NETFLIX-VALAISTUKSEKSI” haukutulla tyylillä tarkoitetaan suoratoistopalveluiden tuotannoissaan suosimaa yhdenmukaisen pehmeää valaistusta. Netflixin tuottamat sarjat ja elokuvat ovat visuaalisen ilmeen suhteen kuin samasta muotista.

Etenkin monikameratuotannoissa pidetään käytännöllisempänä valaisutapaa, jossa kuva näyttää hyvältä mistä kulmasta vain, sanoo Käki. Kun valoja ei asetella erikseen yhtä kameraa varten, saadaan enemmän kelvollisia vaihtoehtoja.

Tunnettu monikamerakuvauksen ystävä Ridley Scott on jo pitkään tehnyt kaikki elokuviensa kohtaukset usealla kameralla – esimerkiksi Gladiator II -elokuvassa (2024) pyöri hänen arvionsa mukaan 8–11 kameraa yhtä aikaa. Jättikokoisia eepoksia lähes yhdeksänkymppisenä ohjaava Scott on selvästi ylpeä nopeasta työskentelytavastaan.

Samalla on helppo todeta, että Scottin kuvausjälki on muuttunut todella epätasaiseksi. Tiettyihin avainkohtauksiin, usein toiminnallisiin, hän panostaa ja ne näyttävätkin yleensä hyvältä. Sen sijaan dialogikohtaukset ja muu elokuvan leipäteksti kuvataan vähän miten sattuu.

Molemmat Gladiaattorit kuvannut John Mathieson sanoi marraskuussa 2024 julkaistussa DocFix -podcastin haastattelussa, että Scottista on tullut vanhemmiten kärsimätön ja hätäinen, eikä hän jaksa keskittyä yksittäisiin kuviin ja niiden valaisuun kuten varhaisemmissa töissään.

Samassa haastattelussa Mathieson myös moitti ”laiskaksi” nykytuotannoissa yleistä tapaa putsata esimerkiksi puomimikrofonien varjot ja repsottavat lavasteet jälkitöissä sen sijaan, että ongelmiin kiinnitettäisiin huomiota jo kuvauspaikalla.

Pian haastattelun ilmestymisen jälkeen Mathieson ilmoitti, että podcast oli editoitu harhaanjohtavasti, eikä hänen ollut tosiasiassa tarkoitus kritisoida Ridley Scottia.

”En ikinä kutsuisi [Ridley Scottin kaltaista] vanhaa neroa laiskaksi tai huolimattomaksi”, Mathieson sanoi ja esitti pahoittelunsa Scottille.

Jarmo Kiurun mielestä elokuvaa tehtäessä taiteellisten valintojen tulisi säilyä pitkäjänteisinä ja kirkkaina, vaikka digitaalisten työkalujen ansiosta kuvien tekemistä saakin painotettua jälkitöihin. Kaikkea ei voi oikeasti ”korjata post-productionissa”.

Pelkät tuotantotekniset selitykset eivät Kerttu Hakkaraisen mukaan avaa ”Netflix-valaisua” ilmiönä. Kyse on koko kuvien kulttuurista: tekijät toisintavat joko tarkoituksella tai tiedostamatta oman aikansa trendejä, ja samalla katsojat oppivat odottamaan tietynnäköistä kuvaa.

Monet 1970-luvun elokuvatkin tunnistaa aikalaisikseen tuolloisista valaisumetodeista, Hakkarainen muistuttaa. Niin myös tulevaisuudessa 2020-luvun tuotokset voi sijoittaa aikaansa kuvaustyylin ja valaistuksen perusteella.

VAIKKA valtaosa elokuvista kuvataankin tätä nykyä diginä, on filmille kuvaaminen tehnyt pienimuotoista paluuta. Toki osa ohjaajista, tunnetuimpina luultavasti Christopher Nolan ja Quentin Tarantino, on vannonut filmin nimeen läpi digikuvauksen voittokulun.

Vuoden 2025 elokuvista esimerkiksi Sinners, One Battle After Another, Sirât, Kesäkirja, Bugonia, Materialists, Sentimental Value ja Die My Love kuvattiin filmille – joukossa erittäin hienon näköisiä teoksia.

Kiurun mukaan 2020-luvulla filmille kuvaaminen on enemmän filosofis-metodologinen kuin esteettinen valinta. Se vaatii kuvausryhmältä kurinalaisuutta.

”Jos haluaa tietyn näköistä kuvaa, niin lähelle filmin vaikutelmaa pääsee kyllä diginäkin. Filmi kuitenkin määrittelee eri tavalla tekemisen rytmin, ottoa ja kuvaa kohden käytetyn materiaalin määrän sekä sen, miten paljon täytyy suunnitella etukäteen”, hän sanoo.

Filmi- ja digityöskentelyä erottaa Kiurun mukaan myös kuvan monitorointi, koska ensin mainitussa se on aina vain viitteellistä verrattuna lopulliseen materiaaliin. Kuvaajan tietotaito ja kommunikaatio ryhmän kanssa painaa filmille tehtäessä suhteessa enemmän.

Filmi on ehkä lopulta hyödyllisempi työkalu ohjaajalle ja näyttelijöille kuin kuvaajalle, Kiuru pohtii. Rajallisen filmimateriaalin ansiosta ottojen hetkellisyys saa uutta merkitystä.

TARKOITUKSENMUKAISET taiteelliset valinnat eivät välttämättä miellytä kaikkia, mutta niissä on kuitenkin taustalla jokin ohjaava ajatus. Jos elokuvan sisältö ja visuaalinen toteutus saadaan kohtaamaan, on katsoja valmis hyväksymään vaikka minkälaisia ratkaisuja, Hakkarainen sanoo.

Kiurun mukaan on myös totta, että kuvausjälkeen vaikuttavat raa’at tuotannolliset seikat, kuten aika, resurssit ja kärsivällisyys. Kun niitä on vähän, pukkaa ”naturalistista valaisemista” pakostakin.

”Jos valoa ei kontrolloida, tulee kuviin helposti värivirheitä, ei-toivottua epätarkkuutta, näyttelijöiden kasvojen kiiltoa ja muita haittoja”, hän sanoo.

Tuotantokulttuuri on Suomessakin tehostunut ja paine saada päivän kohtaukset purkkiin kova. Kiireessä tehdään yksinkertaisempia ratkaisuja ja pelataan varman päälle. Kun eri työvaiheissa tehdyt kompromissit kasaantuvat, uhkana on geneerinen ja latistettu kuvasto.

”Aina välillä tulee ajatelleeksi, että tältäkään kuvauspaikalta kukaan ei lähde tyytyväisenä kotiin.”

Budjetti ja käytettävissä oleva aika vaikuttaa kaikkeen elokuvaa tehdessä, sanoo Hakkarainen. Mitä tahansa ei voi kuitenkaan perustella vetoamalla niihin.

”Halvallakin saa tehtyä hienon näköistä elokuvaa, eikä mikään estä oman tyylin harjoittamista. Täytyy vain miettiä tarkkaan, miten resurssit ja ideat saa kohtaamaan.”

Hakkaraisen suosikkielokuva, Tobe Hooperin ohjaama ja Daniel Pearlin kuvaama Teksasin moottorisahamurhat (1974) tehtiin kengännauhabudjetilla ja pienellä kuvausryhmällä.

”Mutta kun sitä katsoo, ei voi kuin ihailla kuvauksen upeita varjoja, värejä ja kontrasteja.”

Ilahduttavana nykytrendien vastaisena esimerkkinä Hannu Käki mainitsee Aki Kaurismäen ohjaaman ja Timo Salmisen kuvaaman Kuolleet lehdet (2023). Kuva on värikästä ja skarppia, tapahtumaympäristön näkee hyvin.

”Oli ihana nähdä kuvaushetken helsinkiläistä miljöötä niin tarkasti kuvattuna. Jos esimerkiksi taustat olisi laitettu blurriksi, ei ajankuvaa olisi päässyt tallentumaan.”