Essee: Kuukaudet Shakespearen matkassa

Matemaatikko Nassim Taleb on todennut, että jos kaunokirjallinen teos on pysynyt vuosisatoja saatavilla ja kiinnostuksen kohteena, se on käytännössä varmuudella paljon parempi kuin sattumanvaraisesti poimittu uutuus ja todennäköisesti parempi kuin yksikään viime vuosina ilmestynyt teos. Tämä lienee totta, niin keljulta kuin se kustantajien kannalta kuulostaakin.

Päätin siis lukea Shakespearen kaikki näytelmät kahdella kielellä, englanniksi ja suomeksi. Mitä niistä jäi käteen?

Shakespearesta tiedetään vain vähän, näytelmien valmistumisjärjestyskin on arvoitus. Ensimmäinen saattaa olla Kuinka äkäpussi kesytetään, Kaksi nuorta veronalaista, Titus Andronicus, Erehdysten komedia tai kolmiosaisen Henrik VI:n avaus. Epäselvää on myös, mitkä näistä ovat yksin Shakespearen käsialaa. Käytännössä varmuudella tiedetään Shakespearen sekä tehneen yhteistyötä että esiintyneen itse näytelmissään.

Kun kaiken lukee yhdessä oletetussa aikajärjestyksessä, edelliset on helppo uskoa varhaisiksi jo vaatimattoman tasonsa johdosta. Heikoin on Kaksi nuorta veronalaista, jossa kiinnostavaa on vain narrimainen palvelija Peitsi.

Varhaisissa kuningasdraamoissa on liikaa henkilöitä, joiden nimetkin voivat vaihtua kesken matkaa. Näytelmiä yhdistää myös verisyys. Henrik VI:n kolmannen osan alussa Yorkin herttuan poika Rikhard saapuu lavalle kantaen katkaistua päätä. Siitä lähdetään, lisää tulee.

Pisimmälle, absurdiuden tuolle puolen, mennään Titus Andronicuksessa, jonka eräänlaisessa huipentumassa Titus pyytää veljeään ja Lavinia-tytärtään, jolta on kädet katkaistu, viemään pois kahden poikansa katkaistut päät ja oman irti leikatun kätensä: ”Ja Lavinia, sinäkin saat tehtävän; kättäni kanna hampaissasi, tyttö.” (Suom. Pentti Saaritsa.)

Shakespeare harrasti anakronismeja, joten ehkäpä hän yhdisteli tietoisesti Sam Peckinpahia ja Monty Pythonia vapautuakseen johtavien aikalaistensa eli Thomas Kydin ja Christopher Marlowen vaikutuspiiristä. Tekijälleen näytelmä saattoi olla tärkeä, suurta taidearvoa sillä ei ole.

Rikhard III:n kohdalla, noin kahdeksannessa näytelmässä, taso nousee rajusti. Se on sikäli tragikoomista, että vaikka Rikhard on mahtava konna, jonka maineeseen juuri tämä teos on vaikuttanut, historiantutkimus ei itse asiassa tue Shakespearen luihua Rikhard-tulkintaa.

Shakespeare nojasi epäluotettaviin kronikoihin ja taiteelliseen vapauteen sekä oudoksuttavasti että hauskasti: Kuningas Juhanassa ei edes mainita valtakauden ykköstapahtumaa, Magna Cartan allekirjoittamista, kun taas Talvisen tarinan Böömistä löytyy jopa rannikko. Troilos ja Cressida puhuu Aristoteleesta, joka syntyi satoja vuosia tarinan tapahtumien jälkeen. Ja niin edelleen.

Ensimmäinen mestariteos on Romeo ja Julia. Sen kirjoittaja on tietoinen kyvyistään, suorastaan alleviivaa niitä. Näytelmän alussa Romeo on näet rakastunut Rosalineen, hahmoon joka ei edes käy lavalla, ja latelee silkkaa rakkauslyriikan parodiaa.

Tähän liittyy mainio yksityiskohta. Parodia-Romeo viljelee ristiriitaisia käsitteitä: ”oi, kirkas savu, lyijynraskas höyhen, jääkylmä tuli, sairas terveys” (suom. Marja-Leena Mikkola). Niihin törmää poplauluissa yhä, mutta ne olivat latteuksia jo vuosisatoja sitten.

Kaikki muuttuu Romeon kohdatessa Julian: sydän muljahtaa aidosti, poseeraus lakkaa, puheet kuvastavat oikeita tunteita. Vaati Shakespearelta äärimmäistä rohkeutta kirjoittaa ensin parodiaa ja heti perään näyttää, millaista on aidosti uutta luova tapa kuvata rakkautta.

Siitä eteenpäin Shakespeare osoittaa olevansa tähän mennessä ylivertaisin englannin kielen käyttäjä. Taakse jäävät niin Chaucer, Milton kuin James Joyce. Voi ajatella, että esimerkiksi Jane Austen ja Ernest Hemingway hioivat tyylinsä yhtä lailla täydelliseksi, mutta kummankin spektri on olennaisesti kapeampi.

MIKSI nimenomaan lukea Shakespearea? Esseisti-runoilija Charles Lamb (1775–1834) esitti, että juuri lukeminen suo pääsyn näytelmän ytimeen ilman että vajavaisen toteutuksen konkretia tulee väliin. Olen sekä samaa että eri mieltä.

Ajatellaan Kenneth Branaghin elokuvaa Paljon melua tyhjästä (1993). On selvää, että Keanu Reevesin don John -tulkinta epäonnistuu ja Michael Keaton on Kanukkana suorastaan huono. Tekstiä on myös lyhennetty, mikä ei ole epätavallista.

Toisaalta Emma Thompson on Branaghin ohjauksessa loistava Beatrice. Pelkästään hänen eleidensä ilkikurisuus on jotakin, jota ei voi tavoittaa, jos edessä on vain mustaa valkoisella.

Lukemalla pääsee myös varmimmin lähimmäs itse Shakespearea. Vuonna 1681 kirjailija Nahum Tate sepitti Kuningas Leariin onnellisen lopun. Sitä versiota esitettiin pitkin 1700-lukua, alkuperäiseen palattiin laajalti vasta 1800-luvulla.

Viime vuosikymmeninä etenkin Myrsky on saanut osakseen epäilyttävän ideologista kohtelua. Prosperosta on tehty kolonialisti, alistettu puoli-ihminen Caliban on muutettu alkuperäiskansojen vapaustaistelijaksi.

Tällainen edellyttää alkutekstin tietoista sivuuttamista. Prospero ei ole kolonialisti, hänhän joutuu pakenemaan Milanosta ja päätyy saarelleen sattumalta. Calibanin puoli-ihmisyys ei ole asennekysymys vaan tosiasia: näytelmän maailmassa noituus, sekasikiöt, hirviöt ja taikuus ovat totta. Jos Calibanista tehdään tämänpuoleinen vapaustaistelija, tarinasta katoaa mieli, sillä menetämme myös henkiolento Arielin sekä Prosperon taikavoimat ja niistä luopumisen, joka on koko jutun ydin.

En väheksy klassikkosovitusten hankaluuksia enkä ohjaajien uudistamishalua. Mutta ongelma pysyy. Kun Kansallisooppera viimeksi toteutti Wagnerin Ringin, tulos oli erinomainen. Paikoin kuitenkin irtauduttiin mytologiasta ja tultiin lähelle nykyaikaa, toiseen maailmansotaan.

Tenho katosi heti. Myyttisen Wagnerin saattoi mieltää moneen tapaan, täsmälavastus tarjosi yhtä tulkintaa. Samalla huomasin tulleeni aliarvioiduksi: oopperallako tosiaan ajatellaan, että yleisö tarvitsee muistutusta 1900-luvun sotien typeryydestä? Prosperossakin näen monta valtaan, sen ongelmiin ja siitä luopumiseen liittyvää teemaa mutten yhtään syytä typistää niitä kolonialismiin ja alkuperäiskansoihin.

Juuri Shakespeare tarjoaa malliesimerkin ideologisoinnin ongelmista. Natsien propagandaministeriö näet innostui Venetsian kauppiaasta heti vuonna 1933 ja dramatisoi sitä ahkerasti voidakseen ”kertoa kansalaisille juutalaisuuden luonteesta ja vaaroista” (A. G. Bonnell: Shylock in Germany, 2007). Alkujaankin antisemitistisesti kuvatun Shylockin hahmosta poistettiin inhimillisyys, esimerkiksi Wienissä 1943 hänestä tehtiin suorastaan ”demoninen”.

Ideologisella tulkinnalla haluttiin totta kai kertoa maailmasta jotain tärkeää, joka saksalaisten piti tietää.

HALUAISIN kysyä Shakespearelta paljon. Venetsian kauppiaassa todella on antisemitismiä, joka tosin ei historiallisesti yllätä. Silti kummastuttaa lukea ikään kuin komedia, jossa murrettu juutalainen pakotetaan kuoleman uhalla kristityksi, mihin hän ilmeisen tyytyväisenä suostuu. Yhtä hämmentävä on Kuinka äkäpussi kesytetään ja siinä kuvattu julmuus naista kohtaan: Onko se ironiaa? Satiiria? Mitä sillä haetaan? Äkäpussi ei ole hyvä, ja suurinta siinä on tämä kysymys, johon Shakespeare ei vastaa.

Hän panee kaikenlaista näytille ja pysyy itse piilossa. Tämän huomaa eritoten suhteessa uskontoon; koko tuotannosta ei löydy yhtään uskonnollista kannanottoa, vaikka moni hänen hahmonsa filosofoi ahkerasti ja etenkin tragediat perustuvat elämän ja kuoleman kysymyksiin.

En etsi taiteesta yhteyksiä tekijän henkilökohtaiseen elämään, mutta joskus ne tuntuvat ilmeisiltä. Kun lukee kaikki Shakespearet peräjälkeen, huomio ei voi olla kiinnittymättä kysymykseen aisankannattajuudesta.

Windsorin iloiset rouvat, Othello, Cymbeline ja Talvinen tarina suorastaan keskittyvät siihen, ja sivujuonteena se löytyy muualtakin. Lisäksi aisankannattajuus on Shakespearella yleinen vertauskuva.

Yksi Coriolanuksen palvelijoista haluaa ilmaista ihmismielen olevan niin levoton, että sen on vaikea kestää hyviä aikoja, joten sen täytyy väkisinkin luoda draamaa. Lauri Siparin suomentamana: ”Ja jos sanotaan, että sota raiskaa, niin kieltämättä rauha tuottaa eniten aisankannattajia.”

Tämä toistuu: mielikuvalla aisankannattajasta sanotaan jotakin muuta. Luullakseni tämän lajin toistoa tuottaa mies, jolla on asiaan henkilökohtainen, ilmeisen kipeä suhde.

SITTEN odottamaton huomio: Shakespearella ei ole juuri lainkaan omia juonia. Aiheet on poimittu historiasta, kronikoista ja mytologiasta. Jopa Hamletilla on useita lähteitä, tärkeimpänä niistä skandinaavilegenda Amlethista.

Turhaa lemmen touhua, Myrsky ja Juhannusyön uni lienevät ainoat itse keksityt tarinat. Myrskyssä tosin ei juuri ole juonta, kun taas Turhaa lemmen touhua on täysin keinotekoinen: kolme aatelisnuorukaista päättää unohtaa naiset kolmeksi vuodeksi ja omistautua itsensä kehittämiselle. Jokainen tietää heti, miten siinä käy ja kumpi sukupuoli on viisaampi. Siksi pidän ihmeenä, että näytelmä on uskomattoman hauska – tekijä todella korvaa juonipuutteet muilla avuilla.

Turhaa lemmen touhua on näytelmistä kielipainotteisin, hauskuus perustuu nerokkaaseen dialogiin täynnä sukkeluuksia. Niin loistokkaasti replikoivia ihmisiä ei tietenkään ole ollut olemassa, mutta sanataiteeseen kannattaakin syventyä myös siksi, että saa kohdata jotain paljon fiksumpaa kuin arkinen ajatustenvaihtomme.

Kielikeskeisyydestä johtuen Turhaa lemmen touhua on myös poikkeuksellisen vaikea kääntää. Yksi sana voi tarkoittaa yhdessä säkeessä kolmea tai neljää asiaa: ”Light, seeking light, doth light of light beguile”, eli ymmärrystä tavoitteleva äly voi helposti huijata järkeä. Juhani Lindholmin suomennos on upea, mutta eihän se kaikkea tavoita.

Näyttelijä Mikko Kivinen sanoi Paavo Cajanderin aiemmista suomennoksista, että ”niitä on komea lukea mutta vaikea näytellä”. Myös WSOY:n 2000-lukulaisen käännössarjan teksti on komeaa, usein erinomaista, ja varmasti helpompaa näytellä kuin Cajanderin.

SHAKESPEAREN henkilögalleria on poikkeuksellisen laaja – kielellisen taituruuden ohella juuri se kohottaa hänet omiin korkeuksiinsa. Dostojevskin traagiset sankarit me tunnemme, komediasta hänellä ei juuri ollut sanottavaa. Cervantes loi Don Quijoten ja Sancho Panzan, yhdenlaisen komedian klassisimman kaksikon, muttei muuta todella suurta. Esitän että Shakespearella ei ole vertaisia, mitä tulee inhimillisesti kokonaisilta tuntuvien hahmojen luomiseen, varsinkaan yhtä laajassa mittakaavassa.

Yksi suurimmista on Falstaff, Henrik IV -näytelmien valehteleva ja kuvitelmia puhkova jänishousu, johon itse Englannin kuningatar Elisabet I legendan mukaan ihastui niin, että vaati lisää. Falstaff myös toteuttaa Shakespearelle tärkeää maan pinnalle palauttamisen funktiota: jylhässä kuningasdraamassa, taistelun ja perimyskysymysten keskellä, hän sanoo suoraan, että koko touhu on typeryyttä.

”No, viis siitä, kunnia kutsuu. Mutta jos se kutsuukin pois, mitäs sitten tehdään? Osaako kunnia korjata poikki hakatun koiven? Ei. Entä käsivarren? Ei. Ottaako se kivut pois, kun haavaan koskee? Ei. Onko kunnialla välskärin taitoja? Ei ole. Mikä on kunnia? Sana. Mikä se sellainen sana on? Ilmaa. Arvokas asia! Kenellä on kunniaa? Sotilaalla, joka kaatui keskiviikkona. Miltä kunnia hänestä tuntuu? Ei miltään. Kuuleeko hän sen? Ei kuule. Onko kunnia sitten ihan olematon juttu? On, kuolleelle. Mutta eikö se elä elävissä? Ei. Miksi ei? Kateus ei sitä suvaitse, ja siksi minä en siitä huoli. Kunnia on pelkkä muistoseppel – ja tähän päättyy tämän pojan päiväkäsky.” (Suom. Matti Rossi.)

Runomuotoisen draaman keskellä Falstaff tosiaan puhuu aina proosaa. Miksi? Jälleen soi puhelin Shakespearella pitkään, mutta hän ei vastaa.

”Jos se ei olisi Shakespearen kirjoittama, kukaan ei olisi koskaan lukenut sitä loppuun. Se on surkea”, sanoi Stendhal Windsorin iloisista rouvista vuonna 1811. En ole täysin samaa mieltä, mutta onhan se köykäinen farssi. Eniten kiinnostavat teoksen ulkopuoliset kysymykset: Miksi Shakespeare kirjoitti sen? Miksi parissa aiemmassa näytelmässä loistanut Falstaff on yksioikoinen, aika latteita puhuva pelle? Oliko kyseessä tilaustyö kuningattarelta? Me emme tiedä.

Shakespearen suurimmat naishahmot – esimerkiksi Rosalind (Kuten haluatte), Beatrice (Paljon melua tyhjästä) ja Kleopatra (Antonius ja Kleopatra) – henkivät kielellistä nerokkuutta ja ymmärryksen hienoutta tavalla, joka kohottaa heidät lähes näytelmiensä yläpuolelle. Moni vahva nainen herättää kuitenkin saman kysymyksen: miksi hän rakastuu tomppeliin? Havainnollistan shakespearelaisen aviorakkauden ongelmallisuutta sillä, että tuotannon onnellisin pari näyttää olevan Macbeth ja lady Macbeth, murhaajat.

Ehkä naiset rakastuvat tomppeleihin, koska rakkauden voima on niin valtava eikä muunkaanlaisia miehiä ole. Ainakaan heitä ei hevin löydä. Rakkauden kaikennielevyys ja tuhopotentiaali sen sijaan toistuvat. Runoilija Edna St. Vincent Millayn sanoin: ”Nytkin etsii moni kuolemasta ystävää / yksin rakkauden puutteen tähden.”

Kun Talvisen tarinan Leontes alkaa epäillä vaimoaan pettäjäksi, hän vajoaa rakastavasta aviomiehestä pettymyksen kautta nihilistiseen raivoon niin nopeasti, että tuntuu kuin Shakespeare kuvaisi incel-miehen synnyn. Rakkaus on kaikki, ja kun siinä pettyy tai jää sitä vaille, edessä on kuolema, eikä välttämättä oma. Näin puhuu mustasukkainen Leontes:

”Eikö kuiskailu muka ole mitään? Kun on poski poskea vasten, nenäkkäin? Kun suutelee? […] Eikö mitään? Ei silloin ole maailmakaan mitään eikä mikään mikä on, ei taivaskatto, ei Böömin kuningas, ei vaimoni, arvotonta on silloin kaikki tyynni, jos tämä ei ole mitään.” (Suom. Jyrki Vainonen.)

Samoin romahtaa Othellon maailma, kun hän alkaa epäillä vaimoaan. Maailma romahtaa myös kuningas Learilta, kun hän ei saa nuorimmalta tyttäreltään rakkautta tavalla, jonka on itse määritellyt. Learin puolustukseksi tosin sanottakoon, että hän on vanha sotilas ja saanut taistelukentillä osuman sieluunsa.

FALSTAFFIN ohella suurin henkilöhahmo on tietysti Hamlet. Vaikka Shakespearen pisimmän näytelmän olisi nähnyt monta kertaa, se kannattaa ehdottomasti lukea. Hamletia toteutetaan harvoin lyhentämättömänä, ja pelkästään päähenkilön seitsemän yksinpuhelua ovat niin tiivistä tekstiä, ettei niiden vastaanottaminen kuultuna ole helppoa.

Hamletin arvoituksellisuus näkyy myös tulkintojen paljoudesta; ketään muuta eivät näyttelijät ole lähestyneet yhtä monesta kulmasta. Tekstistä ei esimerkiksi voi päätellä, milloin Hamletin teeskennelty hulluus muuttuu oikeaksi, jos edes muuttuu. Kertoman mukaan Shakespeare esitti itse Hamletin isän haamua, mutta hänen mentyään näytelmä on täysin meidän vastuullamme.

Jäin kummastelemaan Hamletin julmuutta Ofeliaa kohtaan: se vaikuttaa lähes puhtaalta pahuudelta, enkä ymmärtänyt sen motiivia. Muuten, kun Hamlet sanoo Ofelialle ”Get thee to a nunnery”, moni kääntäjä on mahdottoman edessä. Matti Rossi suomentaa kehotuksen muotoon ”Hankkiudu luostariin”, mikä on oikein, mutta suomen luostarista puuttuu Elisabetin ajan englannin kaksoismerkitys: nunnery tarkoitti myös porttolaa. Hamlet on julmempi kuin heti huomaa, mutta harva kieli pysyy perässä.

Shakespearen suuret tragediat – Hamlet, Othello, Kuningas Lear, Antonius ja Kleopatra, Macbeth – ovat teatteritaidetta parhaimmillaan, ja ne lienee ihme kyllä kirjoitettu muutaman vuoden sisään. Koko aikakausi sinänsä oli teatterin juhlaa: vuosina 1538–1649 Englannissa arvioidaan kirjoitetun kolmisentuhatta näytelmää, joista Shakespearen osuus on siis reilu prosentti. Merkitykseltään hän on roimasti suurempi kuin muut yhteensä.

Macbeth, suurista tragedioista kaiketi viimeinen, on järkyttävä ja mahtava. Se on myös tiivis ja suora ja siksi helpommin vastaanotettava kuin Kuningas Lear, joka kuljettaa samanaikaisesti kahta tarinaa ja jää siten aavistuksen hajanaiseksi (vaikka Learin tragedia sinänsä on upea kertomus).

Yksi neronleimaus on panna Macbeth pitämään käytännössä sama puheenvuoro kahdesti. Kun hän on murhannut kuninkaan ja asiaa aletaan puida, Macbeth lausuu toisille sanat, jotka enteilevät hänen kuuluisinta yksinpuheluaan. Elementit ovat kohdallaan: hän viittaa kuoleman hetkeen ajassa ja kertoo, kuinka kuolema vie maailmasta merkityksen. Matti Rossin käännöksenä: "Jos kuollut olisin vain hetki sitten, ennen tätä kauheutta, siunattu ja kaunis olisi se aika ollut, jonka elin; vailla tarkoitusta me nyt vaellamme; halpaa leikkiä on tämä kaikki."

Koko puhe, kaikki murhe ja tuska, on valhetta. Mutta myöhemmin, kun lady Macbeth kuolee, samasta ajatussisällöstä tulee Macbethille totta ja hän lausuu sen vielä totaalisemmin. ”Elämä on […] hullun loru, täynnä huutoa ja vimmaa, mutta mieltä vailla.”

Suurten tragedioiden jälkeen jokin muuttuu. Sikäli kuin oletettuun aikajanaan voi luottaa, Coriolanus tulee niiden jälkeen ensimmäisenä. En voinut välttyä ajatukselta, että Shakespeare uupui luotaamaan ihmissielua ja halusi kirjoittaa jotakin, jossa korostuu pohdinnan sijaan tapahtuminen eikä kenelläkään ole vahvaa sisäistä elämää. Pericles ja Timon Ateenalainen henkivät samaa: teksti on komeaa, suurin loisto puuttuu.

EDGAR Allan Poe kirjoitti vuonna 1846 esseen The Philosophy of Composition, jossa pui mm. Korppi-runonsa tekoprosessia miltei kyynisesti. Hän kuvaa laskelmoineensa, mikä olisi traagisin lähtötilanne, miten se pitäisi toteuttaa ja mistä näkökulmasta – jotakuinkin täysin taideromantiikan vastaisesti siis.

Olipa Poe tosissaan tai ei, hyvä taide eittämättä edellyttää myös tätä puolta. Ajatellaan kaksituntisen komediaelokuvan käsikirjoitusta, johon sisältyy viisi erityisen hauskaksi miellettyä kohtausta. Niitä ei kerta kaikkiaan saa sijoittaa liian lähekkäin, koska silloin ne syövät toisiltaan tehon ja jättävät loppuleffaan liikaa tyhjäkäyntiä.

Voisi ajatella, että Julius Caesarissa on rakenteellinen töppäys: päähenkilö kuolee liian aikaisin. Mutta itse asiassa Shakespeare kirjoitti sekä klassisen näytelmän että modernin metanäytelmän, jossa jo muinaiset roomalaiset ovat selvästi tietoisia maineesta, joka murhatulle Caesarille myöhempinä vuosisatoina kehittyy.

Othellosta paistaa toisenlainen pakko. Luonnetaituri Shakespearen täytyi tehdä Othellosta sotilaskunniaansa ylenmääräisesti nojaava mies, jolla ei ole huumorintajua, saati kykyä itseironiaan. Juuri sellaisessa viekas Jago voi synnyttää murhatöihin johtavan mustasukkaisuuden.

Jos Jago olisi saanut vastaansa Falstaffin, Falstaff olisi nauranut sekä itselleen että Jagolle, myöntänyt että hänen vaimonsa saattaa hyvinkin hypähdellä vieraissa, vaan mitäpä tuosta. Hamlet taas olisi tehnyt Jagosta naurunalaisen penäämällä, mitä toisten yksityisasioihin uppoutuminen kertoo Jagon omasta pikkusieluisuudesta.

Kummassakin tapauksessa tragedia olisi jäänyt syntymättä. Jotta tarina toimii, Othellon täytyy olla tietynlainen.

VIIMEINEN Shakespearen yksin kirjoittama näytelmä lienee Myrsky. Sen jälkeen tulivat vielä Henrik VIII ja Kaksi jalosukuista, yhdessä John Fletcherin kanssa. Ensin mainitun näyttämöohjeisiin sisältyy kanuunanlaukaus, joka osoittautui vuonna 1613 kohtalokkaaksi: siitä singonnut kipinä sytytti Globe-teatterin katon ja poltti koko paikan.

Shakespeare itse oli ilmeisesti jo lähtenyt Lontoosta ja lopettanut kirjoittamisen, joten ”hänen” teatterinsa palaminen tuntuu kuin kohtalon käsikirjoittamalta, suuruutta korostavalta epilogilta.

Luin Shakespearea kahdella kielellä monta kuukautta. Sanoisin että noin 39 näytelmästä mestariteoksia, maailmankirjallisuuden huippua, on noin 15. Varhaisimmista voi sivuuttaa kolme tai neljä, kaikki muut kannattaa tuntea. En keksi, kuka toinen olisi hallinnut niin ylivertaisesti sekä komedian ja tragedian että psykologisesti syvien, lukijansa ajatteluun vaikuttavien henkilöhahmojen luomisen. On pelkästään hyvä, että tiedämme tekijästä niin vähän: hän ei määritä tulkintojamme yhdessäkään kysymyksessä.

Maailmassa tuskin kirjoitetaan seuraavaan viiteenkymmeneen vuoteen yhtään näytelmää, joka pääsisi lähellekään Shakespearen parhaita. Jos niin toisaalta kävisi, mikä ilo olisikaan erehtyä.