Essee: Kehossa tuntuva sotaelokuva lisää empatiaa

Elokuvan jälkeen en tuntenut olevani turvassa.

Mexico City. Kaunis kesäinen päivä. Ylellisellä asuinalueella varakas perhe juhlii tyttärensä häitä. Pian häät keskeytyvät, kun aseistautuneet henkilöt tunkeutuvat taloon. Vieraat pakotetaan lattialle, heidän omaisuutensa varastetaan. Ilmapiiri muuttuu nopeasti nöyryyttäväksi ja uhkaavaksi. Tunkeutujat haavoittavat vakavasti perheen päätä, ottavat panttivankeja ja teloittavat ihmisiä armotta. Sattumanvaraisen väkivallan riehuessa kuka tahansa voi joutua uhriksi.

Kaoottinen tapahtumaketju eskaloituu koko maan kattavaksi vallankaappaukseksi ja kriisitilanteeksi. Kaupunkiin asetetaan ulkonaliikkumiskielto ja panttivankeja teljetään halleihin. Maassa on täysin uusi järjestys, ”new order”.

Michel Francon ohjaama, Venetsian elokuvafestivaaleilla juryn erikoispalkinnolla palkittu New Order (Nuevo orden, 2020) meni ihon alle. En suosittele elokuvaa kenellekään, toisaalta suosittelen sitä kaikille. Se on jäänyt kummittelemaan vuosiksi tajuntaani. Elokuva onnistui porautumaan kaikkeen turtuneen kriitikkokatseeni läpi ja sai minut haukkomaan henkeäni koko puolentoista tunnin keston ajan.

Lehdistönäytöksestä poistuneet kriitikot kommentoivat toisilleen kylmän etääntyneesti, että väkivaltaa oli vähän liikaa. Suivaannuin.

Elokuva peilautui mielessäni chileläisen Patricio Guzmánin vuoden 1973 vallankaappauksen tapahtumia kuvaavaan dokumenttiin Taistelu Chilestä (La batalla de Chile, 1975). Elokuva loppuu šokeeraavasti. Viimeisessä kuvassa tien toisella puolella sotilas nostaa aseensa. Hetken päästä kamera kaatuu maahan. Kameramies tallensi oman teloituksensa.

New Order onnistui viemään minut keskelle vallankaappauksen kauhuja. Miten kukaan voi turvallisen etäisyyden päästä kommentoida, että vallankaappauksen ja sitä seuranneen diktatuurin uhrien kokemaa väkivaltaa oli ”vähän liikaa”?

Ehkä se kertoo etäännytetyn katseen säilyttäneistä kriitikoista kuitenkin hyvää. Väkivalta tuntui joltain, kun sitä oli liikaa. Tämänkaltainen kuvasto kun on meille niin surullisen arkipäiväistä, ettei mikään ruuturajoitus tai lapsilukko suojele meitä. Me väistämme, välttelemme ja turrumme.

Päivittäisten kauhukuvien katsominen ei ole kenenkään velvollisuus. Niiden katsominen ei voi olla mielenterveydelle hyväksi. Mutta kun emme pysty välttymään näiltä kuvilta, miten varmistamme, ettemme turru liikaa ja menetä empatiakykyämme?

New Order onnistui ahdistavalla kerrontatavallaan läpäisemään kyynisyyteni. Poistuin salista traumatisoituneena ja pelkäsin jonkin iskevän kimppuuni hetkellä millä hyvänsä.

Miten elokuva onnistui saamaan minut pois tolaltani?

HISTORIALLISIA tapahtumia ja kansainvälisiä konflikteja kuvaavien elokuvien ilmaisu on viime vuosina muuttunut merkittävästi.

Siinä missä aiemmat historialliset suurteokset pyrkivät usein hahmottamaan kokonaisia aikakausia, poliittisia järjestelmiä ja kansakuntien kohtaloita laajojen panoraamojen ja selittävän dialogin kautta, nykyteokset suuntaavat katseensa yhä useammin yhteen ihmiseen, kokemukseen tai tapahtumaan. Katsojaa ei aseteta tarkkailijaksi historian yläpuolelle, vaan hänet kuljetetaan keskelle tapahtumia, kokijaksi historian sisälle.

Elokuvateknologian kehitys eli lähinnä kevyemmät digitaaliset kamerat ja digitaalinen kuvankäsittely ovat tehneet mahdolliseksi kerronnan, jossa kamera seuraa henkilöä keskeytyksettä tilasta toiseen. Tällainen liike luo immersiivisen vaikutelman, jossa katsoja ei näe tapahtumia ulkopuolelta, vaan kulkee hahmon mukana.

Sam Mendesin Taistelulähetit – 1917 (2019) rakentaa illuusion yhdestä katkeamattomasta otoksesta, jolloin ensimmäisen maailmansodan rintamakokemus näyttäytyy katsojalle jatkuvana läsnäolona.

Elokuvaa on arvosteltu videopelimäisyydestä ja tekniikkavetoisesta tekotavasta. Ajattelen silti, että elokuvan intentiona on tuoda ensimmäisen maailmansodan sotilaan kokemus lähemmäksi ja ymmärrettävämmäksi nykykatsojalle. Tämä onnistuu parhaiten, kun katsoja ”kokee” ja ”kulkee” saman matkan henkilöhahmon mukana, luomalla illuusio yhtäjaksoisesta kokemuksesta juoksuhaudoissa ja kuoleman kentillä.

Ilmaisun muutos ei ole vain teknologinen tai esteettinen, vaan liittyy syvällisesti siihen, miten ymmärrämme tiedon, kokemuksen ja empatian.

LUKEMATTOMAT tutkijat ovat vuosien saatossa kartoittaneet elokuvien maagista taipumusta saada katsojat tuntemaan voimakasta kiintymystä fiktiivisiin hahmoihin, joista he eivät hetkeä aiemmin tienneet mitään.

Myös neurotieteilijät Gal Raz ja Talma Hendler halusivat vuonna 2014 selvittää, kuinka elokuvat pystyvät ”kaappaamaan” aivomme ja kehomme. Tutkimuksellaan he halusivat tuoda kirkastetun ja neurotieteellisen näkökulman ”elokuvallisen empatian” tutkimukseen.

Tutkimuksessa osallistujille näytettiin kaksi kerrontatavoiltaan täysin erilaista mutta temaattisesti samanlaista kohtausta. Molemmat käsittelivät äidin ja lapsen eroa.

Chris Columbuksen Aina vierelläsi -elokuvassa (Stepmom, 1998) on kohtaus, jossa kuolemaa ja eroa käsitellään rauhallisessa keskustelussa. Katsoja ymmärtää tilanteen vakavuuden, mutta uhka ei ole välitön; empatia rakentuu pohdinnan ja samastumisen kautta. Sen sijaan Alan J. Pakulan Sofien valinnassa (Sophie’s Choice, 1982) on keskitysleirikohtaus, jossa päähenkilö pakotetaan tekemään hetkessä mahdoton valinta lastensa välillä.

Tutkimukseen osallistuneiden mielestä molemmat elokuvat herättivät pitkälti surua. Mutta kun vastaajien neurotoimintaa analysoitiin, Aina vierelläsi -kohtauksen rauhallinen keskustelu korreloi enemmän kognitiivisten alueiden kanssa. Tulos erosi selvästi Sofien valinta -kohtauksen ”tässä ja nyt” tapahtuvasta kehollisesta reaktiosta. Sofie kokee välitöntä uhkaa, ja menetys tapahtuu kaikkien silmien edessä, kun taas Aina vierelläsi -elokuvassa menetyksestä puhutaan abstraktilla tasolla, tulevana tapahtumana.

Sofien valinnan kohtauksen intensiteetti, ajallinen puristus ja pakotettu toiminta synnyttävät ruumiillisen kokemuksen: katsoja joutuu todistajaksi tilanteeseen, jossa moraalinen pohdinta jää toisarvoiseksi selviytymisen rinnalla.

Tutkimustulostensa pohjalta Raz ja Hendler kehittivät kaksi termiä kuvaamaan kahta erilaista empatiaa synnyttävää elokuvallista keinoa: para-dramaattisen ja eso-dramaattisen.

Para-dramaattisessa kerronnassa kyse on enemmän vähäisestä toiminnasta ja lähinnä menneistä tai tulevista tapahtumista. Katsoja rakentaa empatiansa pääasiassa ajattelun ja tulkinnan avulla. Kamerakerronta on vakaata ja leikkausrytmi rauhallinen.

Eso-dramaattisessa kerronnassa tapahtumat koetaan reaaliaikaisesti, toiminta on ruumiillista ja uhka välitön. Kamera on usein käsivaralla ja liikkeessä henkilöhahmojen mukana.

Eso-dramaattinen kerronta kuulostaa nopeasti tulkittuna toimintaelokuvalta, mutta Sofien valinta -elokuvan esimerkkikohtaus osoittaa, että samoja kerronnallisia keinoja voidaan hyödyntää myös vakavassa draamassa.

Vaikka kyse on erilaisista elokuvallisista keinoista, niitä voidaan hyödyntää myös samassa elokuvassa. Merkittävämpää on huomata, että yhä useampi elokuva perustaa tyylinsä pääosin eso-dramaattiselle kerronnalle.

ESO-DRAMAATTINEN kerronta toimii erittäin tehokkaasti, kun sodan kauhuja ja kansainvälisiä konflikteja halutaan tuoda suoraan iholle.

Kerrontatapaa hyödyntävät elokuvat tuovat menneisyyden tapahtumat lähelle tuottamalla ajoittain epämukavan kehollisen kokemuksen. Se jättää katsojaan vahvemman muistijäljen. Muuten tapahtumat uhkaisivat jäädä etäisiksi, joko turruttavan uutisvirran sekaan tai historiakirjojen kansien väliin.

Unkarilaisen László Nemesin Saullin poika (Saul fia, 2015) sijoittuu Auschwitzin keskitysleirille, mutta ei rakenna laajaa historiallista analyysia. Kamera pysyttelee lähes koko ajan päähenkilö Saulin kasvojen ja olkapään läheisyydessä. Taustalla tapahtuvat kauheudet jäävät usein epätarkoiksi, sumuisiksi ja vain osittain kuultaviksi. Katsoja ei saa kokonaiskuvaa, vaan fragmentteja, aivan kuten leirin arjessa elävä ihminen.

Eräässä kohtauksessa Saul seisoo kaasukammion oven takana ja kuuntelee sisältä kantautuvia huutoja. Hän ei voi puuttua tilanteeseen, eikä voi katsojakaan. Kokemus on voimakkaan ahdistava, koska se ei tarjoa helpottavaa etäisyyttä.

Srebrenican joukkomurhassa heinäkuussa 1995 teloitettiin noin 7 000–8 000 bosniakkia. Se on yksi lähihistorian vakavimmista ihmisoikeusrikoksista. Siitä on kuitenkin länsimaissa puhuttu huomattavasti vähemmän kuin esimerkiksi syyskuun 11. päivän iskuista, joiden uhrimäärä oli pienempi.

Mitä vähemmän tragedioista puhutaan ja mitä enemmän aikaa kuluu, sitä helpommin ne unohtuvat. Samalla sukupolvien välille syntyy empatiakuilu: tapahtumiin mukaan joutuneet eivät voi unohtaa, mutta myöhemmille sukupolville ne jäävät etäisiksi.

Jasmila Žbanićin Quo Vadis, Aida? (2020) pyrkii murtamaan tätä etäisyyttä keskittymällä yhteen henkilöön, YK:n tulkkina toimivaan Aidaan. Elokuva seuraa Aidan epätoivoista liikkumista YK:n tukikohdan, sotilaiden ja oman perheen välillä. Katsoja ei seuraa poliittisia neuvotteluja ylhäältä käsin, vaan kokee kaoottisen tilanteen äidin näkökulmasta. Historian tragedia konkretisoituu ruumiilliseksi hätätilaksi.

Saulin poika -elokuva jättää katsojaan syvemmän jäljen Hitlerin tuhokoneistosta, ja Quo Vadis, Aida? kuvaa yhden päivän kautta Slobodan Miloševićin kaltaisten diktaattorien sotarikoksia paremmin kuin monet suuren suosion saavuttaneet sotaelokuvat. Yksilön näkökulma voi onnistuneesti tehtynä välittää sodan luonteen tehokkaammin kuin laaja strateginen katsaus. Eso-dramaattinen kerronta ei pyri selittämään kaikkea, vaan tiivistää historian yhteen kokemukselliseen kipupisteeseen.

KESKUSTAPAHTUMAN, konfliktin tai ylipäätään vihollisen paikallistaminen voi olla vaikeaa.

Esimerkkinä toimii Yhdysvaltojen aloittama Irakin sota (2003–2011). Sen pohjalta elokuvatutkija Garrett Stewart on todennut, että sodankäynnin pirstaloitunut luonne on tehnyt konfliktin ja sodankäynnin kuvaamisesta vaikeampaa. Toisin kuin klassisissa sotaelokuvissa, joissa valloitetaan kukkuloita ja rantoja ja voitetaan yksittäisiä taisteluita, Irakin sodasta puuttui selkeä rintamalinja ja vihollinen, jolloin sodan kuvaaminen muuttuu hankalaksi.

Elokuvatutkija Geoffrey A. Wrightin mukaan Persianlahden ja Irakin sotaa kuvaavat elokuvat, kuten Tulikokeessa (Courage Under Fire, 1996), Kolme kuningasta (Three Kings, 1999) ja Merijalkaväen mies (Jarhead, 2005), ”ankkuroituvat maisemaan”. Wrightin mukaan laajoista aavikkokentistä tulee henkilöhahmoja, jotka symboloivat sotaa enemmän kuin vihollinen, pitkälti koska vihollista ei näy missään.

Tällainen kehitys puoltaa ratkaisua hyödyntää kerrontaa, jossa tapahtumat sijoittuvat reaaliaikaisesti yhteen valikoituun taisteluun ja mahdolliset viholliset ovat läsnä.

Palestiinan tilanne on toinen esimerkki kaoottisesta ja pirstaloituneesta sodasta. Kansanmurhaan johtanutta vuosikymmenten sortoa, miehitystä ja apartheidia on mahdotonta kuvata tyhjentävästi yhdessä elokuvassa.

Kaouther Ben Hanian Hind Rajabin ääni (Ṣawt Hind Rajab, 2025) kertoo dokudraaman keinoin tositarinan pienen tytön hätäpuhelusta ja Punaisen puolikuun pelastajien epätoivoisista yrityksistä auttaa häntä. Hind Rajab näyttäytyy eräänlaisena modernin ajan Anne Frankina. Pitkälti reaaliaikaisesti kerrottu pelastusyritys on turhauttava, kammottava ja ahdistava – jälleen teos, jota ei tekisi mieli suositella kenellekään, mutta joka kaikkien tulisi nähdä.

Elokuva näyttää avustusjärjestöjen työn äärimmäisen vaikeuden. Pelastajat joutuvat toimimaan byrokratian, resurssipulan ja jatkuvan epävarmuuden keskellä, vaikka tehtävä on periaatteessa yksinkertainen: lähettää ambulanssi pelastamaan lasta.

Pelastustyöntekijät jakoivat tuntikausia kestäneen tilanteen aikana katkelmia hätäpuheluista sosiaaliseen mediaan, jotta olisivat saaneet hätätilanteelle ja kaikkien palestiinalaisten ahdingolle huomiota. Silti nopearytminen uutis- ja somekierto pyyhkii tällaiset tragediat helposti alleen.

Juuri tässä elokuvan merkitys korostuu: yksittäinen teos voi toimia monumenttina, joka säilyttää tapahtuman paremmin kollektiivisessa muistissamme. Elokuvan avulla tulevat sukupolvet voivat ymmärtää sodan kauhuja empaattisesti, eivät vain faktojen tasolla.

NYKYMUOTOINEN empatia on yllättävän nuori termi 1800-luvun toiselta puoliskolta. Englannin kieleen se tuli saksan sanasta Einfühlung (inner-feeling, feeling into), joka tarkoitti ”tilannetta, jossa koemme jotain tapahtuvan omassa ruumiissamme, mutta attribuoimme sen kehomme ulkopuolelle”.

Keskeistä eso-dramaattisissa teoksissa on juuri empatian ja moraalisen tiedon välittyminen omassa ruumiissamme. Ne kasvattavat ihmisenä olemisen ymmärrystä synnyttämällä kehollisen kokemuksen. Ne eivät pyri vain kertomaan mitä tapahtui, vaan miltä tapahtumat tuntuivat.

Taiteen idea ei ole synnyttää samankaltaista hysteeristä pakokauhua kuin palavasta talosta pelastautuvalla ihmisellä saattaa olla. Taide voi kuitenkin auttaa mielikuvitustamme käsittelemään erilaisia mahdollisia tilanteita, joiden avulla myös empatiakykymme harjaantuu.

Eso-dramaattista kerrontaa hyödyntävät elokuvat vievät meidät harjoituksillaan empatian ja mielikuvituksemme äärirajoille. Se synnyttää epämukavan tunteen.

Taide luo turvallisen tilan näiden kokemusten käsittelyyn. Sen herättämät tunteet muistuttavat todellisia reaktioita. Taiteen kautta pelon, surun ja toivottomuuden voi kohdata ilman konkreettisia seurauksia. Etäisyys mahdollistaa myös reflektion, ja sitä kautta äärimmäisiä tilanteita kuvaavat elokuvat voivat sekä syventää ymmärrystä historiallisista tragedioista että pakottaa pohtimaan vastuuta, valintoja ja inhimillistä toimintaa.

Mihail Šiškin kirjoittaa esseeteoksessaan Viha ja kauneus – Kirjoituksia sodasta, taiteesta ja Venäjän ideasta (WSOY 2024), että ”Tie ihmisarvon tiedostamiseen voi käydä vain kulttuurin kautta. Kirjallisuus, runous, taide – siinä on tie itsensä, oman olemassaolonsa merkityksen löytämiseen ja ymmärtämiseen.”

Kirjailija Silvia Hosseini puolestaan kirjoittaa Ylioppilaslehden esseessään vuodelta 2021 kaunokirjallisuuden ja empatian suhteesta osuvasti:

”Empatiamme rajat tulevat vastaan, kun joku toimii meille käsittämättömällä tavalla. Ymmärtääksemme käsittämättömyyttä tarvitsemme tietoa niistä yhteiskunnallisista, kulttuurisista, psykologisista ja muista seikoista, jotka vaikuttavat yksilön käytökseen. Lukeminen saattaa avartaa näkemään maailmassa muutakin kuin oman välittömän ympäristön.”

Sama elokuvilla.

SOTIEN aiheuttamaa kärsimystä on helppo vältellä, jos ei tiedä edes missä sodat tapahtuvat. Yhdysvallat sotii tunnetusti mieluiten muiden mailla. 1970-luvulla toimineen Weather Underground -liikkeen päämääränä oli tuoda väkivaltaisilla iskuilla ”Vietnamin sota kotiin”. He halusivat herätellä kansalaiset käynnissä olevan sodan todellisuuteen.

Kenties tästä syystä vaikuttavimmat eso-draamattista kerrontaa hyödyntävät sotaelokuvat ovat tulleet Hollywoodin ulkopuolelta. Englantilaisen Alex Garlandin Civil War (2024) pääsi lähelle sodan visualisointia Yhdysvaltojen maaperällä.

Paljon eso-dramaattisia kohtauksia sisältävän elokuvan emotionaalinen teho hukkui kuitenkin sen poliittiseen epämääräisyyteen. Lehdistöarvioissa tekijöiden arveltiin vältelleen selkeitä poliittisia kannanottoja katsojien menettämisen pelossa. Tarkoituksellinen poliittinen epämääräisyys todennäköisesti auttoi A24-studiota saamaan yhden historiansa parhaista kassamenestyksistä.

Keskeinen ongelma oli myös eso-dramaattisen kerronnan puolittainen hyödyntäminen. Eso-dramaattinen kerronta tekee parhaimmillaan kolmannen persoonan katsojasta ensimmäisen persoonan kokijan. Garland vie katsojan taistelujen ytimeen, mutta kun toiminnan aikana nähdään pysäytyskuvina kuvajournalistihahmon ottamia valokuvia, tehokas ”tässä ja nyt” -kerronta pysähtyy. Katsoja etäännytetään tilanteesta toistuvasti.

Gardlandin yhdessä entisen Navy SEAL -sotilaan Ray Mendozan kanssa kirjoittama ja ohjaama Warfare (2025) taas on reaaliajassa etenevä kuvaus Irakin tulitaistelusta. Mendozan omiin kokemuksiin perustuva elokuva vie eso-dramaattisella kerronnallaan katsojan hyvin lähelle taistelutilannetta. Tällä kertaa pelkkä sotatilanteen kuvaus ei kuitenkaan riitä, kun inhimillinen kosketuspinta puuttuu.

Vaikuttava sotaelokuva ei synny tyhjiössä. Se on vääjäämättä poliittinen. Poliittisuus ja sota taas tarvitsevat rinnalle ihmisyyttä. Muuten kyse on propagandasta tai viihteestä.

HOLLYWOOD rakastaa onnellisia loppuja. Sodassa niitä on harvoin tarjolla.

Mission Impossible on Mission Accomplished, vaikka sota jatkuisi vielä vuosia.

Pelkkä eso-dramaattisen kerronnan hyödyntäminen ei lisää sotaelokuvan empatiavaikutusta, vaan kerronnan avulla kuvatut ihmiskohtalot.

Aida, Saul ja Sofie ovat syvästi inhimillisiä samastumisen kohteita. He ovat poliittisen vääryyden uhreiksi joutuneita ihmisiä. Ennen kaikkea he ovat vanhempia sodan keskellä.

Nämä ihmiskohtalot eivät saaneet onnellista loppua, ja juuri siksi ne on tärkeä kokea.