”Ei menis ikinä läpi Suomessa”

Elokuu on elokuvaohjaajan ja näyttelijän Anna Paavilaisen toisen lapsen laskettu aika. Siihen asti hän kirjoittaa seuraavia teoksiaan. Yksi on elokuvakäsikirjoitus, ja toinen…

”Ehkä siitä nyt voi jo puhua”, Paavilainen sanoo.

”Siinä on cembalisti ja koreografiaa…”, hän aloittaa.

”Se kertoo synnytyksen jälkeisestä virtsankarkailusta.”

Alright, no se ei sitten varmaankaan ole pitkä elokuva!

Ei ole.

Itku ja kusi on näyttämöteos, Paavilainen kertoo.

Tällaista aihetta käsittelevään elokuvaan ei ehkä saisi rahoitusta. Ei Paavilainen sitä koskaan ajatellutkaan.

Sitä taas ei tarvitse edes arvailla, että inkontinenssi on henkilökohtainen aihe.

”Älä laita juttuun, tai laita vaan… Mutta mä teen periaatteessa taideteosta mun ei-toimivasta pillusta. Teosta, jota pyydän toiset katsomaan.”

MUUTAMAN viime vuoden aikana Anna Paavilainen on ohjannut elokuvan Kikka! sekä nuorisolle suunnattua Luuserit-sarjaa. Tässä haastattelussa oli tarkoitus keskustella Paavilaisen kokemuksista elokuvantekijänä sekä pohtia, millaisia omaehtoisen tekemisen esteitä Suomessa on, etenkin elokuvissa ja sarjoissa.

Tarkoitus ei ole etsiä syyllisiä.

Keskustelun aikana esteitä tai ahtaita tiloja löytyy: millaiseksi yleisö kuvitellaan, millaiseksi taiteilijan asema on pakotettu – sekä myös peilistä.

Rahoittajat olisivat aina helppoja syyllisiä, mutta Paavilaisen mukaan taiteilijan on hankala viisastella pöydän toiselta puolelta. (”En ole rahoittaja, mutta voin vilkaista”, hän sanoo.)

Rahoittajien erheistä puhuminen nimittäin on kuin syyttäisi sääoloja, Paavilainen sanoo.

”Luovuuden esteet ja rohkeuden puute ovat lopulta muualla.”

Paavilainen nauraa paljon. Puhuttiin sitten rakenteista tai omista teoksista, hän tarttuu usein lempeään ironiaan.

Hän siis osaa katsoa yhtä asiaa kahdesta vastakkaisesta suunnasta.

”Pitää pitää huoli, että en naura omalle aiheelle, kun kerron siitä”, Paavilainen sanoo.

”Kikan ja Luusereiden jälkeen tuli tarve tehdä ihan omaa häröilyä, johon kenelläkään ei ole nokan koputtamista.”

LUOMINEN voi alkaa temaattisella tasolla jo kauan ennen kuin aihe on selvä. Ajatteluprosessin edetessä aihe kirkastuu, jos on kirkastuakseen.

Paavilainen kärsi ensimmäisen synnytyksen jälkeen virtsankarkailusta.

”Siinä meni vuosi elämästä. Esikoisen ihana ensimmäinen vuosi. Kaikki pyöri inkontinenssin ympärillä.”

Kävi ilmi, että leikkaukseen on vaikea päästä, jos on edes ajatuksissa hankkia lisää lapsia. Silloin ongelma voisi toistua, ja leikkaus olisi ollut turha.

”Taiteilijana tietysti vitutti jo se, ettei voinut muuhun keskittyä”, Paavilainen sanoo.

Hän pääsi sittenkin leikkaukseen. Se onnistui.

”Sitten uskalsin jo vähän ajatella, että jos tämä ei olisi näin ällöttävä ja häpeällinen aihe, tekisin tästä esityksen. Hmm, ällöttävä ja häpeällinen aihe? No sehän on just niinku naulan kantaan!”

Sitten on aika astua metatasolle. Teoksesta ei voi vielä puhua, koska se näkee päivänvalon todennäköisesti vasta 2027.

Keskustellaan siis keskustelusta, siitä miten taiteesta puhutaan ja ajatellaan.

Virtsankarkailu on juuri sellainen aihe, jonka tämän ajan pahantahtoinen julkinen keskustelu ottaa mielellään kulttuurivihamielisyyden tikunnokkaan.

Siitä voi tehdä naurettavaa. Sen saa kuulostamaan yksityisen tuomiselta julkiseksi. Ja yksityisen tuominen esille on kiusallista ja ei-suotavaa.

Miksi?

Tässä(kin) tapauksessa se osoittaa ristiriitaan niin ajattelussa kuin yhteiskunnassa. Ongelmaan, joka on parempi pitää piilossa.

”Takana on iso yhteiskunnallinen kysymys. Tulee kalliiksi, jos synnytyselimiä ei hoideta kunnolla. Ne voitaisiin korjata heti.”

Itku ja kusi alkaa nykymuodossaan lauseella: kaikki tarinat, joita kuulette, päättyvät hyvin, koska joku on sen tarinan kertomassa.

Kun laajemmin katsotaan, on aihe on väistämättä vielä universaalimpi.

”Lopussa meitä kaikkia odottaa housuun kuseminen. Siellä se siintää horisontissa.”

KUN yhteiskunnassa tai historiassa törmää epäkohtaan, se yksin on tuskin kokonaisen elokuvan arvoinen.

”Jos olennainen havainto epäkohdasta tiivistyy selkeästi sanoitettuna vaikka kolumniin tai muuhun puheenvuoroon, eiköhän se riitä”, Paavilainen sanoo.

Sitten on niitä epäkohtia, joita ei osaa sanoittaa.

”Taideteoksen prosessin aikana voi selvitä, että mikä tässä oikeasti riivaa tai kiihottaa.”

Raju aihe voi viedä huomiota väärään suuntaan. Teoksen kokemisen ääressä tunne on eri, mutta puheenaiheeksi siitä voidaan nostaa jokin tietty kärjistys.

Niin medialla on tapana.

Paavilaista eivät kiinnosta rajuimmat yhteentörmäykset – tai kiinnostavat nekin, mutta ne ovat anekdootteja, eivät sitä, mihin taide nojaa.

Siksi Kikka! on sellainen elokuva kuin se on. Seksipommiksi lanseeratun kasarilaulajan tarinalta olisi ehkä odottanut miesten maailman julmuutta, purkkapopin asettamista juurevaa manserokkia vastaan ja tragedian hieromista naamaan.

Kikka! ei kuitenkaan ollut elokuva epäkohdista.

Paavilaisen mukaan elokuvan tekemisen suurin syy oli, että hän halusi herättää Kikan henkiin ja pystyttää hänelle patsaan.

”Koska monumentteja elämäkertaelokuvat ovat. Oli tällainen feministinen agenda: tehdä henkilökuva kokonaisesta ihmisestä mielikuvien takana.”

Kaikki mitä Paavilainen Kikka-elokuvasta sitä tehdessään sanoi rahoittajille tai sen valmistuttua toimittajille oli sanoittamista pakon edessä. Miten voi puhua määrittelemättömästä energiapommista ja ihmisestä, jonka elämä oli performanssia?

”Kikka! on mulle tutkielma siitä, miksi Kikka oli niin ihana.”

Paavilainen sanoo vihanneensa elämäkertaelokuvia ennen Kikan tekemistä. (Paitsi Amadeusta. Paavilainen mainitsee Milos Formanin vuoden 1984 hitin olevan toinen maailman kahdesta parhaasta elokuvasta. Peter Shafferin näytelmään perustuva Amadeus kertoo enemmän kilpailija Antonio Salierin kateudesta kuin Wolfgang Amadeus Mozartin ”todellisista” elämänvaiheista.)

Kikka! on tavallaan metaelokuva elämäkertaelokuvista.

”Kysymys kuuluu: miten me puhumme kuolleista? Kikka eli traagisen elämän. Mitä on traaginen? Toki oli paljon omaa ja läheisten kärsimystä. Oliko se kärsimys yhtä kuin Kikka?”

“Vai oliko Kikka feministinen ikoni? Ehkä. Mutta elämä on enemmän.”

Aluksi Paavilainen suunnitteli aiheesta elokuvaa itse. Tuottaja Kaisla Viitalan kautta hän sai eteensä Maarit Nissilän jo laatiman käsikirjoituksen. Nissilä oli tutkinut Kikkaa vuosia.

Se vapautti Paavilaisen. Hänen ei tarvinnut paneutua kaikkiin elämänvaiheisiin sellaisina, kuin ne on kanonisoitu eri tahojen niitä kirjoittaessa ylös.

Miehisen arvohierarkian tylyyden – tai siis purkka-Kikan vääränlaisuuden – avaamiseksi riitti tosielämästä elokuvaan yksi kohtaus, jonka todistusvoima onkin vedenpitävä. Siihen lavastettiin televisiohaastattelu, jossa Ylen Sabatti-ohjelman juontajan Tapani Ripatin vieraina olivat Kikka, Pasi Kaunisto ja Irwin Goodman.

”Sen sijaan, että joka kohtauksessa joku roolihenkilö disauttelee Kikkaa, tehtiin tämä kohtaus sanasta sanaan”, juuri niin kuin se vuonna 1990 televisiossa nähtiin.

”Millaista 1980- ja 1990-luku olivat katsottuna metoon takaa nykyajasta? Sellaisen selvittely olisi typerä polku. Näin ei saa sanoa naiselle televisiossa, no shit! Ei siitä typeryydestä enää metoon jälkeen toivottavasti tarvitse tehdä taideteosta.”

Sitä paitsi, jos jokin tosielämän henkilöön perustuvan elokuvan kohtaus on käsikirjoittajan ja ohjaajan kuvitelmaa – kuten käytännössä kaikki kohtaukset tällaisissa elokuvissa ovat, Kikassa Sabatti-lavastusta lukuunottamatta – ei niillä ole suurempaa todistusvoimaa.

”Ne ovat kuvitelmaa. Niiden todistusvoima on nolla”, Paavilainen sanoo.

”Kestän tosi huonosti elokuvissa sellaisia pahiksia, joihin tekijöillä on moralistinen katse. Se moralistinen katse kohdistuu silloin henkilöön, jonka on itse kirjoittanut. Jos antaa elokuvassa henkilölle puheenvuoron, sitä pitää jotenkin, jollain tavalla myös rakastaa.”

KIKASTA Paavilainen tiesi heti alussa, että elokuva on koko kansalle, samalla tavalla kuin Kikan taide oli koko kansalle. Se asetti omia reunaehtojaan.

Televisiosarjoja tehtäessä ohjaaja toteuttaa käsikirjoitusta, ja dramaturgia noudattaa jaksojen ja kausien pituuksia.

Tällaiset lainalaisuudet ovat selkeitä ja sidoksissa kerronnan lajeihin.

Sen sijaan kaikkien elokuvien ei tarvitsisi miellyttää. Ainakaan periaatteessa.

Taiteen pitää olla vapaata. Ainakin periaatteessa.

Elokuvataiteen tekemisessä on suuri haaste: ennen kuin päästään kuvaamaan, täytyy vakuuttaa rahoittajat, jotka yleensä ovat levitysyhtiö, ennakko-oston tekevä televisiokanava sekä Suomen elokuvasäätiö.

”Rahoittajille pitää perustella, onko tämä tärkeä aihe ja usein sekin, miten tämä koskettaisi suurta yleisöä. Näyttämölle taas voi viedä aiheita, jotka hämmentävät eivätkä pyydä hyväksyntää. Näyttämöteoksista, ja etenkin sooloteoksista, paljastuu vasta ensi-illassa, että mitä tästä nyt on tullut.”

Näyttämöllä budjetissa on yksi nolla vähemmän. Vastuuta ja vapautta on aivan eri annoksina.

”On vähemmän mielipiteitä, neuvoja siitä, millä käsikirjoituksen sivulla käänteen pitää tapahtua, ja mikromanagerointia. Näyttämölle tehty teos esitetään, ja se saattaa kelvata yleisölle.”

Paavilainen rakasti Todd Fieldin elokuvaa Tár monesta syystä: se oli terävä elokuva vallan väärinkäytöstä, siinä oli Cate Blanchett, ja Paavilainen oli teininä halunnut kapellimestariksi.

Mutta elokuvan alkupuolella hän kuiskasi kanssakatsojalleen lauseen.

Ei menis ikinä läpi Suomessa.

Se viittasi ensimmäisiin kohtauksiin.

”Alussa on viidentoista minuutin luento kapellimestarin työstä.”

Suomessa elokuva ei saisi alkaa niin. Rahoittajien edustajat neuvoisivat, että noin ei vaan voi tehdä, tämä ei kelpaisi katsojille.

Paavilainen miettii, onko kyseessä itseään ruokkiva ongelma. Jos ei menis ikinä läpi Suomessa muuttuu mantraksi, jota edes vitsinä toistetaan, totta kai siitä tulee taiteellista itsesensuuria.

”Yksin rahoittajien syyttäminen olisi pikkumaista. Peruskysymys on, miten pitää mieli vapaana tai löytää reittejä omaäänisyyteen, eikä jäädä jumiin oletettamaan, mitä muut haluavat nähdä”, Paavilainen sanoo.

Ruotsissa asiat ovat toisin.

Paavilainen muistelee opiskeluvuosiaan 2014–2015 Tukholmassa. Hän oli kolmikymppinen, opiskelutoverit selkeästi nuorempia.

Hän kirjoitti monologinäytelmää Play Rape ja kun kysyttiin, mistä se kertoo, vastaus oli anteeksipyytelevä: no raiskauskohtauksen tekemisestä näyttelijän näkökulmasta, ei tämä ikinä saa rahoitusta.

”Ruotsalaiset sanoivat, että siisti aihe, totta kai se saa rahoituksen.”

Totta tai ei, sellaisen kuuleminen on kannustavaa.

Paavilainen jää miettimään tilannetta ja toteaa, että hän itsekin saattaisi sanoa uutta ideaa esittelevälle ystävälleen, kuinka idea on hyvä mutta niin hirveän vaikea rahoittaa.

”Kyllä tämä on aika suomalainen piirre.”

AIHEEN sopimisen ja haastattelupäivän välissä Cannesin elokuvajuhlilla julkistettiin uusi Dogma 25 -elokuvamanifesti. Siitä Paavilainen on innoissaan.

Alun perin vuonna 1995 tanskalaiset elokuvan rämäpäät laativat julistuksen, jonka periaatteiden mukaan toteutettiin joukko keinoiltaan riisuttuja elokuvia.  Tunnetuimmat alkuperäisistä Dogma 95 -elokuvista lienevät Lars von Trierin Idiootit ja Thomas Vinterbergin Juhlat (joka on Paavilaisen mukaan se toinen maailman kahdesta parhaasta elokuvasta).

Uudessa manifestissa säännöt kuulostavat hengeltään pitkälti samoilta kuin alkuperäisessä. 30 vuotta sitten määriteltiin, että ei saa valaista, ei saa käyttää elokuvamusiikkia, pitää kuvata käsivaralta, ja niin edelleen.

Vuoden 1995 säännöissä vaadittiin ohjaajuuden häivyttämistä. Von Trierin julkisuusmetkut tietäen tämä kollektivismi-ihanne oli lähinnä ironiaa.

Vuoden 2025 manifesti ankkuroituu sen sijaan ranskalaishenkiseen auteurismiin eli näkemykseen ohjaajasta elokuvan tekijänä. Uusien sääntöjen mukaan ohjaajan pitää itse kirjoittaa käsikirjoitus – käsin, ei tietokoneella.

Huomiota herättävin on kuitenkin manifestin neljäs sääntö, jossa tähdennetään, että rahoittajat eivät saa puuttua sisältöön.

Kun se pitää erikseen julistaa, kyse voi olla vain siitä, että rahoittajat nimenomaan aina muuten puuttuvat taiteilijan vapauteen.

Vuoden 1995 manifestissa tällaista kohtaa ei ollut. Sen kymmenen käskyn jälkeen oli vontriermäisen ilveilyn puolelle menevä lisäys, jonka mukaan ohjaajan tulee taiteen palvelukseen astuessaan hylätä kaikki henkilökohtainen maku. Toisin sanoen: ohjaajan vapautta pidettiin lähtökohtana, ja siitä oli varaa tehdä pilaa.

Perusasioista muistuttavalle julistukselle siis on todella tilausta.

”Oli niin siistiä lukea tästä”, Paavilainen sanoo.

Onko niin, että puhe taiteellisesta itsemääräämisoikeudesta mielletään elokuvan piirissä jo vähän itsekkääksi?

Kyllä.

”Tekijyyden palauttamista ohjaajalle julistava Dogma 25 -julistus tuntui vapauttavalta: hei, mä en ole yksin tämän asian kanssa.”

Miten on käynyt niin, että elokuvataiteen vapaus onkin radikaali vaatimus?

Uuden manifestin sanamuodot paljastavat sen.

Ohjaajan rooli on typistetty projektipäällikön tehtäväksi, elokuva kulutushyödykkeeksi ja yleisö kuluttajiksi. Kokeilevaa ilmaisua kahlitsee riskinoton pelko, mikä tukahduttaa taiteellisen tutkiskelun ja vaientaa ainutlaatuiset äänet.

Kuulostaa siltä, että Tanskassa kuiskitaan omaa versiota Ei menis ikinä läpi Suomessa -alistumismantrasta.

”Ihanaa, jos tekijyyden ottaminen itselle lukee säännöissä. Ikään kuin olisi ammattiliitto takana: nämä säännöt on neuvoteltu”, Paavilainen sanoo.

Dogma 95 -liike oli tanskalainen. Uuden Dogman niminä on kolme tanskalaista ja kaksi ruotsalaista ohjaajaa. Kärkinimiä ovat tanskalainen May el-Toukhy ja ruotsalainen Isabella Eklöf.

Olisihan siinä voinut olla suomalaisiakin. Eikö?

”Tyypillinen pohjoismainen yhteistyöprojektien jako. Kuin urheilujoukkueeseen huutaminen koulun liikunnantunnilla. Suomalainen valitaan viimeisenä. Tai jää valitsematta.”

EI MENIS ikinä läpi Suomessa. Mistä tuo tunne syntyy?

Tällä hetkellä Suomessa tehdään valkokankaalle etenkin jatko-osia, elämäkertaelokuvia ja sotaelokuvia. Niiden on havaittu menevän läpi isolle yleisölle.

Paavilainen muistuttaa, että kuulemme ne tarinat, jotka päättyvät hyvin.

Eli näemme vain elokuvat, jotka on tehty.

Käynnissä oleva myllerrys suomalaisella elokuva-alalla tarkoittaa, että tehdään vähemmän elokuvia, hankkeiden valinnassa vältetään riskejä, rahaa on tuotannoissa entistä niukemmin ja toiveet yleisön tavoittamisesta voivat olla epätoivoisen kiihkeitä.

”Yksittäisen tekijän kohdalla tuntuu todella tylsältä, että joka työvaiheessa pitää ajatella jotain epämääräistä yleisöä.”

Itku ja kusi on siitä paineesta vapaa. Se syntyy Koneen säätiön ja Suomen kulttuurirahaston apurahojen turvin, ja elokuvakäsikirjoitukseen apurahaa antoi Suomen elokuvasäätiö. Apurahajärjestelmät ovat Suomessa erinomaiset ja erinomaisen tärkeät, Paavilainen tähdentää.

Eivät ne silti riitä.

”Ruotsissa oli ja on tunne, että suurvallan itsetuntoa on hanavedessä. Kun Tukholmassa astun jalalla kadulle, tuntuu heti, että kaikki on mahdollista.”

Se, mitä rahoitetaan, ei ole vain itsetunnosta kiinni.

”Jokainen tarvitsee tukea ja hyväksyntää. Ei me olla yksin tekemässä. Ruotsissa porukoita ja moninapaisuutta on yksinkertaisesti enemmän. Elokuvakoulujakin on kaksi.”

Siksi mielipiteitäkin on enemmän.

Ruotsin sanomalehdissä käsitellään elokuvapolitiikkaa kolumneissa ja jopa pääkirjoitustasolla. Toisin kuin Suomessa.

Ruotsissa ei kirjoiteta julkiseen rahoitukseen liittyen vain tukisummista ja katsojaluvuista (joita ei välttämättä osata tulkita), vaan sisällöistä, siitä, millaista kulttuuria halutaan vaalia.

”Vaikka ruotsalaiset näyttävät yhteistyöasioissa konfliktipelkoisilta, siellä ollaan kulttuuriasioissa rohkeasti eri mieltä ja uskalletaan sanoa suoraan. Ehkä siellä ei tarvitse pelätä työpaikan puolesta niin paljon.”

Play Rape oli Paavilaisen läpimurto ohjaaja-käsikirjoittajana. Se käsitteli näytelmien raiskauskohtauksia näyttelijän näkökulmasta.

Katse tarkentui vallankäytön ja väkivaltarepresentaation rajaan jo ennen metoo-ilmiötä, joka käynnistyi vasta kolme vuotta myöhemmin.

Ennen kuin Play Rape tuli näyttämöensi-iltaan, Paavilainen jännitti todella.

Häpeän tunne oli vahva. Hyväksyykö yhteisö, että arasta aiheesta puhutaan?

”Tulikin validaatio. Mutta vielä juuri ennen sitä pelkäsin, että päädyn yhteisön ulkopuolelle. Työttömäksi.”

Ihanko oikeasti se tuntui mahdolliselta?

”Todellakin. Olisi voitu hiljaa sulkea yhteisöstä, että älä puhu tuosta asiasta. Mutta seisoinkin jättiläisten olkapäillä ja yhteisö todella tuki. En voi olla mainitsematta Elina Knihtilää, joka puhui näistä asioista paljon, ja Helena Kalliota, joka kirjoitti aiheesta kirjan Ennen kuin sielu puutuu jo kymmenen vuotta aiemmin.”

Ei tullutkaan työttömyyttä, tuli kukkia ja kiitosta. Paavilainen ohjasi Play Rapen myös lyhytelokuvaksi.

”Kun alkaa saada palkintoja, unohtaa, miten yksin ja paniikissa oli silloin, kun vasta kirjoitti sitä”, hän sanoo.

”Follow the energy, sanotaan, mutta follow the häpeä, siellä on jotain oikeaa. Sitä ei kräkkää AI eikä huoneellinen rahoittajia.”

Itku ja kusi taitaa mennä samaan suuntaan: aihe, josta piti vaieta, ei jääkään piiloon.

”Joo. Yritän samaa menestysreseptiä uudelleen.”

Paavilainen nauraa.

KUN Paavilainen kehitteli Laura Birnin kanssa lyhytelokuvaa Kaksi ruumista rannalla, tarkoitus oli käsitellä sukupuolittunutta katsetta ja valta-asetelmia taiteen sisällöissä, etenkin elokuvissa.

Dramaturgina oli Kaarina Hazard.

Satiirisen lyhytelokuvan päähenkilö on tietoisuuden saanut elokuvahahmo, kuolleena heräävä nainen, joka selvitti kohtaloaan.

Birnin ja Paavilaisen käsikirjoitusversiossa oli noin neljätoista minuuttia pohjustusta, jossa alleviivattiin naishahmon kliseisen kurjaa kohtelua fiktiivisissä maailmoissa. Palaveri Hazardin kanssa Kiasman kahvilassa on iskostunut Paavilaisen mieleen.

”Kaiken maailman klubeilla päähenkilö joutui ottamaan suihin. Kaarina kysyi, mitä me oikein halutaan sanoa tällä elokuvalla.”

Paavilainen kuvailee, kuinka hän ja Birn ”kirkkaan punaisina selittivät, miten tällä vallataan tuotantolaitokset”.

Sitten Hazard kysyi, miksi sitten olette itse tekemässä elokuvaa, josta ensimmäiset 14 minuuttia ovat juuri sitä naisvihaa, mitä ette elokuviin halua, ja vasta lopun viitisen minuuttia sitä, mitä halutaan.

Mic drop.

Aihe oli loistava ja uusi, mutta käsittelytapa oli väärä. Jopa juuri niiden ajatusmallien mukainen, jota tekijät nimenomaan halusivat arvostella.

Paavilainen on myöhemmin tehnyt itse dramaturgin työtä.

”Sanon kaikille, että alkakaa ensimmäisestä minuutista alkaen kirjoittaa sitä, mitä haluatte kertoa. Ja tiedän, että sepä vittu onkin vaikeeta.”

Se on pelottavaa: tehdä hyvää elokuvaa, juuri sitä elokuvaa, jonka haluaisi itse nähdä.

Siksi Kikassa ei ole niitä alleviivaavimpia vastakkainasetteluja.

Miksi pitäisi asettaa vastakkain rock-miesten vaalimat vakavuus- ja syvällisyysmyytit ja popin keveys? Miksi pitäisi rypeä alkoholismissa?

Kikan tragediaksi on Suomessa sanoitettu, että hän ei saanut muuttua, hänestä ei voinut tulla vakavasti otettavaa.

Mutta sekään ei ole kenenkään ydin ihmisenä.

Rohkeutta siihen, että luonnetta ei typistetä kärsimyksen varaan, antoi Zaida Bergrothin ohjaama Tove – uudenlaisen otteen elämäkertaelokuva.

“Tovessa homoseksuaalisuutta ei problematisoitu. Se ei ollut Tove Janssonin maailmassa leimaava ongelma, vaan normaali asia.”

Keskitytään siihen, mitä todella halutaan kertoa, eikä siihen, mitä kuvitellaan katsojan odottavan Kikasta kertovalta elokuvalta.

Totta kai Kikka!-elokuvassa voi myös nähdä omien ennakko-oletustensa summan.

”Se oli mielessä: tämä kertoo enemmän katsojasta itsestään kuin Kikasta.”

OHJAAMISESSA raskainta on se, että ei pysty ehdoin tahdoin tekemään huonoa, Paavilainen sanoo.

Tulee käytyä ”aivan urveloita" taisteluja sääolosuhteiden, rahan puutteen tai vaikka työryhmän sisäisten erimielisyyksien vuoksi.

Sellaista ohjaajuus on.

”Johtajuutta. Varmaan jokainen ohjaaja allekirjoittaa tämän.”

Suurin este on ajan puute. Se on käytännössä rahan puutetta.

Ajan puute liittyy kaikkeen, ja kun on perheellinen, ajan luonne muuttuu.

Paavilainen sanoo pääsevänsä lähelle hyvien kansainvälisten elokuvien maailmaa ja historiaa selailemalla Mubi-suoratoistopalvelun kuratoitua sisältöä. Cinefiileille profiloitu Mubi on aarreaitta.

”Ja näen sieltä, että ihanaa, täällä on toi, ja toi, ja tuokin. Ihailen niitä. Ihanaa, ne on täällä. En mä niitä katsoa ehdi.”

Kaikki kaverit haluaisivat tehdä sellaisia elokuvia, joita Mubissa on, Paavilainen sanoo. Sellaisia, joita vaikkapa ranskalaiset Claire Denis ja Céline Sciamma tekevät.

Ne ovat usein tehty aiheista tai tavoilla, jotka eivät ikinä menisi läpi Suomessa.

Itseironisesti Paavilainen toteaa, että ylevät ja abstraktit aiheet ovat mielessä silloin, kun on aikaa pohtia tai toivoa, eli silloin, kun on vaikka lapsiasioiden vuoksi tosiasiallisesti kiinni muussa arjessa kuin taiteen tekemisessä.

”Kun tulee kuvauksista kotiin ja aika tuntuu loppuvan kesken, ei siinä mieti mitään ylevää ja abstraktia.”

Jos voi antaa idealle aikaa, voi prosessoida vaikean aiheen niin, että se alkaa vaikuttaa ymmärrettävältä, koskettavalta ja viihdyttävältäkin.

Aihe voi olla vaikka kusi.

SEURAAVAA ajatusta Paavilainen pohjustaa sanoen, että se on vähän keskeneräinen. Siinä on ehkä-klausuuli.

Mutta se liittyy hänelle olennaisimpaan, eli ohjaajan ajattelun ja luomisen vapauteen, jota myös Dogma 25 käsittelee.

”Hankaluutta siedetään ehkä huonosti. Vaativa ohjaaja onkin huono asia.”

Yhteistyökykyisyys on kaiken lähtökohta, Paavilainen sanoo, ja tasapainon hakua taiteellinen johtaminen on aina.

Viime vuosina ovat kuitenkin jalansijaa saaneet reunaehdot, joilla ei ole lopulta kauheasti tekemistä luomisen kanssa.

Tuotannolliset rakenteet sekä sosiaalinen kulttuuri ovat menneet suuntaan, jossa näyttelijöiltä vaativa, työryhmältä vaativa ja sisällöllisesti vaativa ohjaaja ei ole ihanne, vaan jotain muuta.

”Mutta jos aikoo tehdä elokuvan, joka on ekasta minuutista alkaen sitä, mitä haluaa sen olevan, siinä täytyy olla välillä hankala henkilö.”

Ohjaaja on vastuussa teoksen taiteellisesta laadusta, piste.

Paavilainen sanoo hieman epäröiden, että muutos liittyy metoon jälkeiseen aikaan.

Se koskee myös sisältöjä. Pahimmillaan aihevalintoja kyseenalaistetaan ennen kuin kukaan tietää teoksesta mitään.

”Minusta on selvää, että jos haluaa tehdä elokuvan vaikka raiskauksesta, niin go for it. Ei voida sanella, mitä aiheita voi lähestyä ja mitä ei. Play Rapen jälkeen penättiin mielipiteitäni eri teosten raiskauskohtauksiin. Kysyttiin, missä yhteydessä raiskauskohtaukset ovat perusteltuja. Sanoin, että en minä pysty kuvittelemaan kaikkia maailman käsikirjoituksia ja viidessä sekunnissa kertomaan, ovatko ne perusteltuja.”

Teos pitää tehdä ja nähdä, jotta sen voi arvioida.

Paavilainen sanoo, että ohjaajan ammattitaidon tärkeä osa on luoda kuvauksiin turvallinen olo ja ilmapiiri, jossa luovuus elää.

”Taiteellisia ristiriitoja ja konflikteja pitää sietää, ja niitä pitää voida olla, vaikka ne herättäisivät vaikeita tunteita.”

Kompromisseista ei yleensä seuraa hyvää taiteelle.

”Metoo on suurin vallankumous, mitä aikanani on alalla tapahtunut. Isointa, mitä koko elämäni aikana on tapahtunut. Se ei ollut ainoastaan seksuaalisen häirinnän esille tuontia, vaan koko maailma muuttui kolmiulotteiseksi. On mahdoton muistaa, millainen maailma oli ennen metoota.”

Paavilainen sanoo olevansa täysin metoon puolella, tietenkin. Vallan väärinkäyttöön pitää puuttua.

”Se ei tarkoita, etteikö ohjaaja voisi olla välillä hankala.”

Ohjaajalla pitää olla valtaa, ja hän käyttää sitä oman kykynsä mukaan.

”Summa summarum, olen taiteen puolustamisen kannalla, ja ennen metoota taiteen vapaudella perusteltiin älyttömiä juttuja. Kyllä mä palavasta talosta pelastaisin ihmisen ennen Mona Lisaa.”

Paavilainen alkoi ohjaamaan juuri kun ohjaajuus muuttui. Siinä samassa aallossa, johon metoo kuului.

”Se on mielenkiintoinen havainto, kun siirtyy itse oppilaasta opettajaksi ja huomaa, että opettajalla ei olekaan valtaa.”

Ristiriita on niin ilmeinen, että se on hauska.

”Olin se, johon valtaa käytetään. Siirryin vallan käyttäjäksi. Ja valta meni. Että kun tulee vanhemmaksi, ja saa kokea tällaista, niin onhan tämä törkeää!”

Paavilainen nauraa.

”On se vaikeaa. Siis tehdä elokuva. Mic drop.”