Akira Kurosawan haudalla

Kamakuran kaupunki sijaitsee noin 50 kilometrin, tai reilun tunnin junamatkan, päässä Tokiosta. Turisteja Kamakuraan vetää pittoreskin merellisen miljöön lisäksi valtavasta Buddha-patsaastaan tunnettu Kōtoku-inin temppeli.

Sen sijaan turisteille ei mainosteta kaikkien aikojen kuuluisimman japanilaisen elokuvaohjaajan hautaa, joka sekin on Kamakurassa. Haudalle etsiytyy luultavasti yksittäisiä ulkomaisia elokuvahulluja.

Vaikka An'yō-inin temppeli on melko lähellä Kamakuran rautatieasemaa, joutuu ulkoisesti vaatimattoman haudan löytääkseen tekemään hieman taustatyötä. Hautakiven teksti on kirjoitettu vain kanjeilla.

Kun lämpimänä marraskuun päivänä ohitan hautausmaan tupakoivat työntekijät ja pääsen jo elinaikanaan ”Keisariksi” kutsutun Akira Kurosawan (1910–1998) haudalle, on sen luona vain maltillinen määrä kukkia ja kaksi sotoba-puulankkua.

Muita lahjoja ei näy, toisin kuin niin ikään Kamakuraan haudatun Yasujirō Ozun (1903–1963) haudalla. Viinaanmeneväksi tiedettyä ohjaajaa on ollut tapana kunnioittaa sakepullolla.

AKIRA KUROSAWAA voi perustellusti pitää miehenä, joka teki japanilaiset elokuvat tutuiksi länsimaissa. Läpimurto oli Rashomon – paholaisen temppelin Venetsian elokuvajuhlilla vuonna 1951 voittama pääpalkinto.

Kurosawan festivaalimenestystä seurasi Kenji Mizoguchi (1898–1956), jonka elokuvat palkittiin kolmena peräkkäisenä vuotena Venetsiassa. 1950-luvun ranskalaiskriitikot hullaantuivat pitkiä ottoja ja elegantteja kameraliikkeitä hyödyntävästä Mizoguchista, ja nostivat hänet maailman parhaimpien ohjaajien joukkoon.

Erityisesti ranskalaiset arvostivat Mizoguchin epookkielokuvien ”aitoa japanilaisuutta”.  Kurosawaa he sen sijaan pitivät liian länsivaikutteisena. Samanlaista kritiikkiä esitettiin myös Japanissa, varsinkin Kurosawan kansainvälisen suosion kasvaessa.

Kurosawa itse ei allekirjoittanut tiukkaa erottelua lännen ja idän taiteiden välillä. Hän suhtautui silti ristiriitaisesti juuri eksoottisina pidettyjen samuraielokuvien menestykseen ulkomailla.

”Minusta olisi ollut vielä arvokkaampaa, jos olisin saanut Venetsian Kultaisen leijonan Rashomonin sijaan elokuvasta, joka kertoo nykypäivän Japanista”, hän kirjoitti ja harmitteli länsimaisten katsojien rajallista käsitystä kotimaastaan.

Kurosawan ajan Japanista kertovat muun muassa Ikiru – tuomittu (1952) ja Kulkukoira (1949).

Varhaisten läpimurtojen jälkeen useat japanilaiset elokuvat ovat saavuttaneet suosiota länsimaissa. Suhtautuminen ja kiinnostus japanilaiseen elokuvaan on kuitenkin vaihdellut vuosikymmenien mittaan.

Samalla japanilaiset elokuvantekijät ja ulkomaiset levitysyhtiöt ovat yhä uudestaan joutuneet samojen ongelmien äärelle: mikä on tarpeeksi japanilaista kiinnostaakseen länttä, mutta ei liian japanilaista ollakseen vieraannuttavaa?

SUOMALAISEEN levitykseen on yleensä tullut vain vähän japanilaista elokuvaa. Joinakin vuosina teattereihin on saatu yksi tai kaksi näytelmäelokuvaa Japanista, sanoo japanologi ja elokuvatoimittaja Viktoria Murskaja.

”Useimmiten ne ovat olleet universaalisti koskettavia draamaelokuvia, kuten Hirokazu Kore-edan ja Naomi Kawasen ohjaukset.”

1960- ja 1970-lukujen filmihulluina vuosina japanilaisia elokuvia toi Suomeen elokuva-alan monitoimimiehen Aito Mäkisen (1927–2017) yhtiö. Helsingin elokuvateatteri Orionissa nähtiin silloin sekä hieman vanhempaa materiaalia, kuten Mizoguchia ja Kurosawaa 1950-luvulta, että Nagisa Oshiman uutuuksia.

Sittemmin Suomessa merkittävin japanilaisten elokuvien maahantuoja on ollut Cinema Mondo. Sen 1990-luvulla alkaneen toiminnan ansiosta Hirokazu Kore-eda ja Naomi Kawase ovat meilläkin tuttuja nimiä, Hayao Miyazakista puhumattakaan.

JAPANILAISEN viihdeteollisuuden suurin vientituote Suomessa, ja muuallakin lännessä, on anime.

Cinema Mondon toimitusjohtaja Mika Siltala painottaa Hayao Miyazakin ja Studio Ghibli -animaatioyhtiön merkitystä japanilaisten elokuvien ”muurinmurtajana” lännessä. Cinema Mondo on Henkien kätkemästä (2001) alkaen levittänyt kaikki Ghiblin pitkät animaatiot Suomessa, mukaan lukien sitä edeltäneet elokuvat.

Siltalan mukaan Studio Ghiblin animaatiot ovat menestyneet Suomessa hyvin, usein muita Pohjoismaita paremmin. Hayao Miyazakin viimeisin ohjaustyö Poika ja haikara (2022) sai meillä lähemmäs satatuhatta katsojaa.

”Studio Ghibli ei tosiaan ole vain Japani-entusiastien juttu, vaan siitä saattaa viritä keskustelu vaikka lääkärin vastaanotolla”, Siltala sanoo.

Vielä Henkien kätkemän aikoihin Studio Ghibli suhtautui nihkeästi ulkomaisiin levittäjiin. Taustalla oli huonoja kokemuksia amerikkalaisen Miramaxin kanssa.

Weinsteinin veljesten johtama yhtiö halusi tehdä merkittäviä muutoksia Miyazakin Prinsessa Mononokeen (1997) ja leikata sitä lyhyemmäksi ja helpommin sulatettavaksi jenkkiyleisöä varten. Studio Ghiblillä siihen ei suostuttu.

”Me Suomesta saimme ranskalaisen Wild Bunchin kanssa ensimmäisinä jalkamme Ghiblin ovien väliin. Suhde on pysynyt hyvänä, koska olemme tehneet juuri kuten studio haluaa”, Siltala kertoo.

Kaikkea ei enää tarvitse tarkastuttaa Studio Ghiblin edustajilla. Kolmannen Pekka Lehtosaaren ohjaaman suomidubbauksen jälkeen Ghibli on voinut luottaa laatuun, ja myöhemmät dubbaukset ovat menneet läpi sellaisinaan.

TOKION elokuvajuhlat sopii mainiosti huonolle suunnistajalle: kaikki elokuvien esityspaikat ovat korkeintaan viidentoista minuutin kävelymatkan päässä toisistaan Hibiya-Ginza-akselilla.

Festivaalin navigoiminen tuntuu muutenkin hämmästyttävän helpolta. Saan lampsittua kaikkiin pressinäytöksiin tulemalla paikalle hieman etuajassa ja vilauttamalla lehdistölätkääni ovella – hieman erilaista kuin vaikka Cannesin hierarkkisessa labyrintissä.

Ensimmäistä kertaa Tokion elokuvajuhlat järjestettiin kesällä 1985, Japanin lopulta kuplaksi turvonneen talouskasvun kiihtyessä. Festivaalin avasi Akira Kurosawan Kuningas Lear -versiointi Ranin maailman ensi-ilta.

The New York Times kuvaili toukokuussa 1985 Tokion elokuvajuhlia ”Japanin häpeämättömäksi yritykseksi rysäyttää itsensä ison mittaluokan elokuvabisnekseen”. Japanilaiset yritykset alkoivatkin noihin aikoihin survoa rahaa ulkomaille, myös viihdeteollisuuteen.

Vuonna 1989 Sony säikäytti amerikkalaiset talousmediat ostamalla perinteikkään Columbia Pictures -elokuvayhtiön. Kotimainen tuotanto ei kiinnostanut 1980–luvulla japanilaista pääomaa yhtä paljon, ja Kurosawan Ran valmistui sekin osin ranskalaisella rahoituksella.

Tokion elokuvajuhlia arvosteltiin The Hollywood Reporterin mukaan pitkään Japanin neljän suurimman elokuvayhtiön, eli Tohon, Toein, Shochikun ja Kadokawan, markkinointitapahtumaksi. Ulkomaisia toimittajia festivaali ei erityisesti vetänyt puoleensa.

Screen-elokuvamedia haastatteli tämän vuoden marraskuussa Tokion elokuvajuhlien puheenjohtaja Hiroyasu Andoa. Hänen mukaansa viime aikoina Tokion elokuvajuhlat on halunnut profiloitua erityisesti uuden aasialaisen elokuvan näyttämönä.

Neljä vuotta sitten tehtävässään aloittanut ohjelmistopäällikkö Shozo Ichiyama on hänkin pyrkinyt muuttamaan festivaalin elokuvatarjontaa globaalimmaksi.

”Yritämme välttää elokuvia, jotka toimivat vain japanilaiselle yleisölle”, hän sanoi The Hollywood Reporterin haastattelussa marraskuussa 2021.

TABICINE on ensimmäisenä suomalaisyhtiönä keskittynyt japanilaisen nykyelokuvan maahantuontiin. Toistaiseksi vuonna 2023 perustettu yhtiö on levittänyt kolme elokuvaa.

TabiCinen markkinointipäällikkö Petteri Uusitalo on perehtynyt pitkään japanilaiseen kulttuuriin. Vuodet 2011–2019 hän toimi japanilaista animaatiota ja sarjakuvaa esittelevän Anime-lehden päätoimittajana.

Kysyn Uusitalolta, mihin japanilaista elokuvaa koskeviin kehityskulkuihin hän on erityisesti kiinnittänyt huomiota. Hän mainitsee suosittujen animesarjojen, kuten Demon Slayerin ja Chainsaw Manin, tuoteperheisiin kuuluvien elokuvien saapumisen teatterilevitykseen myös lännessä.

Uusitalo huomauttaa, että Suomeenkin tuodut anime-elokuvat ovat olleet ohjaajavetoisia alkuperäistarinoita Hayao Miyazakin, Mamoru Hosodan (Poika ja peto) ja Makoto Shinkain (Your Name) kaltaisilta tekijöiltä.

Se, että nyt animea tuodaan ohjaajan sijaan faneille valmiiksi tuttu franchise tai tv-sarja edellä, on uutta.

”Vielä kymmenisen vuotta sitten näitä elokuvia ei Japanin ulkopuolelle levitetty. Se tietenkin harmitti sarjojen faneja, koska usein elokuvien tapahtumat ovat sarjojen tarinan kiinteä osa, joka sitten jäi kokonaan näkemättä.”

Vuonna 2021 Sony osti maailman suurimman animen suoratoistopalvelun Crunchyrollin, jonka ohjelmia Demon Slayer ja Chainsaw Man ovat. Elokuvalehti Varietyn mukaan Crunchyrollilla on yli 17 miljoonaa tilaajaa.

Kauppojen jälkeen Sony on levittänyt Crunchyrollin anime-elokuvia ympäri maailman hyvällä menestyksellä. Viime vuoden Demon Slayer: Infinity Castle nousi kansainvälisesti vuoden viidenneksi eniten tuloja keränneeksi elokuvaksi ja sai Suomessakin lähes 30 000 katsojaa.

Lokakuussa Chainsaw Man – The Movie: Reze Arc avasi puolestaan Yhdysvaltojen ykkösenä 18 miljoonalla dollarilla. Taakse jäivät niin Springsteen: Deliver Me From Nowhere kuin hittikirjailija Colleen Hooverin romaanin sovitus Ainoastaan sinä.

TABICINEN viimeisin maahantuonti oli elokuussa ensi-iltansa saanut Cloud, jonka on ohjannut uransa aikana Cannesin ja Venetsian elokuvajuhlilla palkittu Kiyoshi Kurosawa – ei sukua Akira Kurosawalle.

Parhaiten Kiyoshi Kurosawa tunnetaan kulttisuosiota nauttivista kauhuelokuvista Cure ja Pulse  sekä vuoden 2008 Tokyo Sonata -perhedraamasta. Trillerimäinen Cloud on ensimmäinen suomalaiseen teatterilevitykseen tuotu Kurosawan ohjaus.

Petteri Uusitalo sanoo, että Cloud jäi meillä eräänlaiseksi väliinputoajaksi: arthouse-yleisölle tuttu nimi, joka ei liikuta suurta yleisöä, ja valtavirtaa kosiskelevampi teos, jossa on kuitenkin vieraannuttavat puolensa. Katsojia se keräsi yhteensä 1 125.

Maailmalla Cloud on saanut enimmäkseen suitsutusta ja sitä on luettu osana auteur-ohjaajan kokonaistuotantoa. Helmikuussa sen on määrä ilmestyä cinefiilien rakastamassa Criterion Collection -julkaisusarjassa.

Suomessa vastaanotto oli ristiriitainen ja hämmentynyt, nihkeäkin. Kriitikoilta irtosi niin yhtä kuin viittä tähteä. TabiCine nosti jakauman elokuvan somemainokseen.

Cloudin vastaanotto kertoo Uusitalon mukaan laajemmin tavastamme suhtautua Japaniin.  Japanilaisia kulttuurituotteita luetaan hänen mielestään rajallisten uutisotsikoissa näkyvien tiedonmurusten varassa: matala syntyvyys, kova työkulttuuri ja itsemurhatilastot, kasvojen menettäminen, ja niin edelleen.

Kulttuuriset erot näyttelijöiden tunneilmaisussa ovat myös vaikeita, ja usein elokuvien dramaattisiin kohtauksiin reagoidaan nauramalla.

”Japanilla on edelleen sellainen loppukevennysmaan rooli, eli sieltä odotetaan tulevan jotain outoa tai vähän tärähtänyttä, sen sijaan että mentäisiin vain nauttimaan elokuvasta muiden joukossa”, Uusitalo sanoo.

TOSIAAN: pitkään lännessä kiinnostivat esimerkiksi mahdollisimman äärimmäiset genre-elokuvat, kohutuimpina Takashi Miiken Audition (1999) ja Ichi the Killer (2001).

Viktoria Murskajan mukaan ilmiöön vaikutti, että 1970–1980-luvuilla japanilaisten elokuvien harrastaminen kutistui erikoistuneen nörttiyleisön jutuksi raflaavine kulttisuosikkeineen. Kasarilla videovuokraamot ja harvinaisten leffojen VHS-kulttuuri löivät läpi.

”Nettiaikaan tultaessa kaikenlaisen rajun ja tabuja rikkovan etsiminen oli siis vakiintunut osaksi japanilaisen elokuvan harrastamista”, Murskaja sanoo.

Festivaalien keskiyönäytöksiin on Suomessakin takavuosina kelvannut melkein mikä vain tarpeeksi väkivaltainen tai ”kreisi” japanilainen tuotos.

Rakkautta & Anarkiaa -festivaalia luotsannut Mika Siltala sanoo, että festivaaliyleisöt tuntevat nykyään paremmin kansainvälisen elokuvan kenttää. Pelkkä eksotiikka tai äärimmäisyys ei riitä sofistikoituneemmille katsojille.

”Takashi Miikekin on ihan yhtä tuottelias kuin ennenkin, mutta hänen töilleen ei ole enää samanlaista kysyntää”, Siltala sanoo.

YLEISÖ- JA FESTIVAALIELOKUVIEN dualiteetin voi löytää useista elokuvamaista, mutta Japanissa se on aina ollut erityisen tiukassa.

Viktoria Murskaja sanoo, että japanilaisissa multiplexeissä pyörivillä viihde-elokuvilla ei välttämättä olisi kummoisia mahdollisuuksia menestyä kansainvälisesti. Niiden tyyli ja emotionaalinen rekisteri ovat hyvin erilaisia kuin japanilaisissa arthouse-elokuvissa, joihin lännessä on totuttu.

”Japanilaisessa viihteessä suositaan melodraamaa ja itkuja tiristävää pianomusiikkia sekä visuaalisesti tiettyä hattaramaista höttöisyyttä. Huumori puolestaan on tosi laveaa ja näyttelytyyli kaukana siitä naturalismista, jota lännessä komedialtakin jossain määrin odotetaan.”

Toisin sanoen kyse ei varsinaisesti ole siitä, että elokuvat olisivat ”liian japanilaisia” ja siten vaikeasti muualla ymmärrettäviä, kuten pitkään on ajateltu.

Sen sijaan arthouse-elokuvan konventiot ovat enenevissä määrin globalisoituneet. Niitä noudattavilla teoksilla, kuten vaikka Ryusuke Hamaguchin Drive My Carilla (2021), on parhaat edellytykset menestyä kansainvälisesti.

Poikkeuksiakin löytyy: esimerkiksi videopelisovitus Exit 8 (2025) ja vuoden 2023 Godzilla Minus One ovat Murskajan mukaan molemmat varsin tyypillistä japanilaista viihde-elokuvaa, mutta ne ovat joka tapauksessa vedonneet yleisöihin Japanin ulkopuolellakin.

TOKIOSSA Godzillaan voi törmätä useissa paikoissa, niin Jinbōchōn elokuvajulisteita- ja -esitteitä myyvissä antikvariaateissa kuin Akihabaran Mandarake-nörttikrääsäkompleksin lasivitriineissä.

Turistien iloksi kaupungista löytyy parikin Godzillaa, joiden edessä voi ottaa selfien. Niistä tunnetuin sijaitsee Shinjukun Kabukichōssa. Kahdeksan kertaa päivässä Shinjukun Godzillan silmien valot muuttuvat punaisiksi ja se päästää ”atomihenkäyksen” (lisää valoja) elokuvista tutun karjaisun saattelemana.

Ja jos kaikesta huolimatta Godzillan onnistui jotenkin missaamaan, niin Hanedan lentokentän lähtöterminaalissa odottaa pian massiivinen Godzilla-patsas. Oman Tokion-vierailuni aikaan hirviöstä oli valmistunut vasta kurkisteleva pää.

Godzilla-elokuviin ja kaiju-hirviöleffagenreen on perinteisesti suhtauduttu alentuvasti lännessä ja varsinkin Yhdysvalloissa. Vielä vuonna 2004 Roger Ebert, amerikkalaisista middlebrow-kriitikoista suosituin, saattoi kuitata lapsiyleisölle suunnattuja jatko-osiaan vakavamman Godzillan (1954) ”idioottimaisena” historiallisena kuriositeettina.

Osasyy amerikkalaiseen ylenkatsontaan johtunee siitä, että paikalliset tv-kanavat pyörittivät pitkään halvalla ostamiaan 1960–1970-luvun Godzilla-elokuvia uudelleenleikattuna ja dubattuna. Toisiaan mätkivät kumihaalarimiehet alkoivat populaarissa käsityksessä edustaa huonointa ohjelmantäytettä.

Takashi Yamazakin ohjaama Godzilla Minus One toi perinteikkäälle elokuvasarjalle uutta arvostusta lännessä ja parhaiden erikoistehosteiden Oscar-palkinnon. Lisäksi se keräsi Yhdysvaltojen teatterilevityksessä runsaat 57 miljoonaa dollaria.

Erityisesti Yamazakin elokuvaa on kiitelty ihmishahmoihin panostamisesta ja ”aikuisemmasta” draamallisuudesta. Positiivisesti yllättynyt vastaanotto kertoo yleisistä kaiju-elokuviin kohdistuvista asenteista: ”Hetkinen, voiko Godzilla-elokuva olla oikeasti hyvä?”

ISOJEN sisämarkkinoiden ansiosta Japanin elokuvateollisuus on pystynyt keskittymään kotiyleisön viihdyttämiseen ilman erityistä painetta, tai kiinnostusta, ulkomaille levittämiseen. Vain murto-osa sadoista vuosittain tuotettavista elokuvista päätyy muiden kuin japanilaisten katsottavaksi.

”Pitkälti kaikki länteen levinnyt japanilainen media on täytynyt itse hakea vetämällä”, Petteri Uusitalo tiivistää.

Näin myös aikoinaan Rashomonin kohdalla: Daiei-elokuvayhtiö ei ollut halukas lähettämään sitä Venetsian elokuvajuhlille, mutta italialaisen japanologi Giuliana Stramigiolin lobbauksen seurauksena se otettiin mukaan kilpasarjaan.

Rashomonin menestyksen jälkeen japanilaiset tuottajat alkoivat jonkin aikaa laskelmoida enemmän, mitä elokuvia ulkomaille kannattaa viedä. Valintaperusteena oli usein länsimaisia katsojia kiehtova eksotiikka, jota elokuvatutkija Antonio Weinrichter on kutsunut ”kimonovaikutukseksi.”

Innostus elokuvavientiin ei kuitenkaan kestänyt 1960-luvun alkua pidemmälle. Ajoittaisia poikkeuksia lukuun ottamatta japanilaiset elokuvat herättivät uudestaan huomiota lännessä vasta 1990-luvulla esimerkiksi Takeshi Kitanon ja Hirokazu Kore-edan ohjausten sekä Saanko luvan? -komedian (1996) ja Ringu-kauhuelokuvan (1998) myötä.

ENSI keväänä Cinema Mondo tuo teattereihin Lee Sang-ilin ohjaaman Kokuhon, joka on ollut Japanissa massiivinen kassamenestys. Marraskuussa siitä tuli Japanin kaikkien aikojen katsotuin kotimainen näytelmäelokuva.

Suosio tuli yllätyksenä kaikille: anime dominoi katsojatilastoja, mutta nyt Japanin ykköseksi nousikin perinteisen kabuki-teatterin maailmaan sijoittuva kolmetuntinen draama.

Mika Siltala sanoo, että japanilaisessa kulttuurissa arvostetaan perinpohjaista omistautumista osaamisalueelleen, eli Kokuhon tapauksessa kabukille. Siksi elokuvan tarina on resonoinut niin vahvasti Japanissa.

”Lisäksi se on vain yksinkertaisesti hieno elokuva.”

Lisää Pölösen mietteitä Tokion elokuvajuhlista niin & näin -lehden numerossa 1/2026.

Oikaisu 17.12. kello 9.30: Godzilla-kuvan kuvatekstissä sanottiin alun perin virheellisesti, että Godzilla pää olisi Harajukussa. Kuvan Godzillan pää sijaitsee on Shinjukussa. Toinen korjaus kello 11.55: Kadokawa-yhtiön nimi oli alun perin kirjoitettu virheellisesti muotoon Kadagawa.